سینمای معناگرا

فهرست مطالب

- چکیده

- مقدمه

- فصل یکم سینما و معنا صفحه 1

- فصل دوم سبک استعلایی در سینما صفحه 13

- فصل سوم نشانه شناسی سینمای معناگرا صفحه 24

- فصل چهارم سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی صفحه 42

- نتیجه گیریصفحه 46

 چکیده

این پژوهش سعی دارد جریان سینمای روحانی و الوهی را که از سال 1383 در سینمای ایران با عنوان نادرست سینمای معناگرا مطرح شده، مورد بررسی قرار دهد. به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص و با این فرض که سینمای روحانی دارای نظام فکری و زبان خاص خود است، کوشش شده، این نظام، مورد مداقه قرار گیرد.

این رساله شامل یک مقدمه، یک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.

فصل یک تحت عنوان سینما و معنا، به بررسی رابطه میان این دو می پردازد و نتیجه می گیرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و همه ی فیلم ها معناگرا هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلایی در سینما، به آثار فیلمسازانی که از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند، اشاره می شود و نتیجه می گیرد که در این فیلم ها، طرح داستانی، مضمون، بازیگری و کارگردانی از خود فراتر می روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسی سینمای معناگرا، مفهوم نشانه شناسی را که بسیاری از روشهای بررسی فرهنک به مثابه یک زبان در بر می گیرد، بررسی می کند و نتیجه می گیرد باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. در فصل چهار تحت عنوان سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی، به ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده اشاره می شود و نتیجه می گیرد سینمای معناگرا یک ژانر نیست بلکه نوعی گرایش است و ممکن است با توجه به چگونگی پرداخت اثر، یک فیلم به سوی معنا گرایی میل کند.

این پژوهش به عنوان نتیجه گیری کلی در مؤخره استدلال می کند که سینمای معناگرا (روحانی و الوهی)، به واقعیت های روزمره با توجه به معانی قدسی آن می نگرد.

 مقدمه:

اصطلاح سینمای معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سینمایی کشورمان شد و از همان آغاز بحثهای جدی پیرامون آن برانگیخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر می رسد این نامگذاری، در ادامه سیاستهای هدایتی- حمایتی مسئولان امور سینمایی کشور قرار دارد که از اوایل دهه 60 آغاز شده است و هر از چند گاه موجی از تولیدات سفارشی را ایجاد می کند و به تبع آن در حیطه ی مطالعات نظری نیز تلاشهایی صورت می گیرد. لازم به یادآوری است که به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص، در این رساله هر جا این غلط مصطلح - سینمای معناگرا - به کار رفته منظور، سینمای روحانی و الوهی است.

ارائه تعریفی مشخص و روشن از سینمای معناگرا دشوار به نظر می رسد، زیرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سینمای معناگرا برای نخستین بار در اوایل سال 1383، از سوی محمد مهدی حیدریان معاون وقت امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استفاده شد؛ درست زمانی که تازه ترین خبرها در مورد بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، به گوش رسید.آشکار است که چندوقتی هم به طور سربسته در میزگردها و نشست های بنیاد سینمایی فارابی بر سر این موضوع صحبت هایی شد؛ ولی نه فقط آن روز، که امروز هم به مشابه واژگانی که فرهنگستان زبان و ادب فارسی ، به عنوان معادل برای اصطلاحات جدید پیشنهاد می دهد ، هنوز اصطلاحی جدید تلقی می شود. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 19- 18)

عبدالله اسفندیاری که بعدها بعنوان مدیر حوزه سینمای معناگرا در بنیاد فارابی منصوب شد، گفتگویی با نشریه سینمایی فیلم نگار انجام داد که به عنوان « معطوف به رموز عالم غیب» به چاپ رسید. در همین گفتگو اسفندیاری از سینمای معناگرا سخن گفت. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 27- 25)

اسفندیاری در نوشته دیگری باعنوان «درآمدی بر سینمای معناگرا» سعی کرد با بر شمردن ویژگیهایی آنرا از سینمای دینی ، سینمای عرفانی ، سینمای اندیشه، سینمای شاعرانهو سینمای استعلایی متمایز سازد. وی به جای اصطلاح سینمای معناگرا ، سینمای فرانگر را پیشنهاد کرد. وی معتقد است سینمای معناگرا اگر به ماورا می پردازد اما زندگی زمینی را فراموش نمی کند. (اسفندیاری، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)

مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «نشانه های آسمانی» به بررسی بیشتر ابعاد موضوع پرداخت (دانش، مجله فیلم نگار، شماره27، صص 44- 43)و سپس در مقاله ای با عنوان «اسرار نهان؛مقدمه ای بر تثبیت سینمای معناگرا » به چاپ رساند.(دانش، مجله فیلم ، شماره328، صص 102- 100)

وی در این دو مقاله سعی کرد پرسشهایی در حوزه سینمای معناگرا طرح کند. وی با مرزبندی سینمای اخلاقی و سینمای دینی با سینمای معناگرا تلاش کرد نخست در حیطه نظری و سپس در حیطه آزمون و خطا تعریفی از این شبه گونه سینمایی ارائه دهد .دانش حتی وجود عناصری از عالم غیب در سینما را شرط لازم برای سینماگران معنا دانست و خاطر نشان کرد که با توجه به تعریف دین، در بسیاری از معارف و جنبه ها، غیب، نقش محسوسی ندارد و این بخشی از معارف دینی در سینمای دینی است، اما در سینمای معناگرا نیست.

علی مصلح حیدرزاده در مطلب بسیار کوتاهی با عنوان «نکته ها؛ سینمای معناگرا و آینده» که در ماهنامه فیلم چاپ شد، اشاره می کند که سینمای معناگرا تعبیر امروزی تر همان سینمای دینی است که در گذشته بارها مطرح بوده است. (حیدرزاده، مجله فیلم، شماره327، ص34)

ابوالحسن علوی طباطبایی در مقاله «یادآوری تعهد از یاد رفته؛ سینمای معناگرا و تبیین عالم هستی» که در ماهنامه فیلم به چاپ رسید، سینمای معناگرا را معادل سینمای دینی می داند و معتقد است که این سینما اشاره به نوعی محتوای هستی شناسانه و اصیل بر پایه اندیشه های متعالی انسانی است که به سینمای بحران زده هشدار می دهد. (علوی طباطبایی، مجله فیلم، شماره328، صص 106- 103)

سپس مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «معنازدگی؛ معناگرایی درفیلم های ایرانی » به بررسی فیلم های نمایش داده شده در جشنواره بیست و سوم فجر می پردازد و به دلیل وجود عناصری از قبیل لوکیشن روستایی و غیر شهری، شخصیتهای ساده یا ابله، تم سفر و مهاجرت، فضاسازی به وسیله ی مه، دود و ... آنها را یادآور فیلمهای موسوم به عرفانی- فلسفی دهه 60 می داند.(دانش، مجله فیلم، شماره329، صص 34- 33)

تورج زاهدی نیز در مقاله ای که تحت عنوان «طریق رندی؛ ملاحظاتی درباره جشنواره 23 فجر» به چاپ رسید، عنوان معنا گرا را برای این فیلمها مناسب نمی داند و پیشنهاد می کند به جای آن از عبارت« سینما و عالم معنا» استفاده شود.(زاهدی، مجله فیلم، شماره330، صص 157- 156)

هیوا مسیح در مقاله ای با عنوان «در اندرون من خسته دل ...؛ درنگی در مفهوم سینمای معناگرا» به این گرایش در سینمای ایران با تردید می نگرد و می نویسد: « سینمای معناگرا نوید کشف تازه ای را می داد اما ناگهان دریافتیم که با عبارتی مبهم روبرو هستیم ». وی سپس با اشاره به نظریات پل ریکو اینگونه بیان می کند که لزوما معنای قطعی وجود ندارد و در نهایت همه آثار هنری دارای معنایی هستند.(مسیح، مجله دنیای تصویر، شماره141، صص 95- 94)

صرفنظر از درستی نامگذاری و جهت دهی تولید آثار سینمایی در قالب سینمای معناگرا و اطلاق این نام به دسته ای از فیلم ها و سپس راه انداختن سلسله مباحثی در این مورد ، نه از طرف حوزه های آکادمیک سینمایی، بلکه از سوی مدیران میانی بنیاد فارابی؛ از تعاریفی که تا به امروز از سینمای معناگرا ارائه شده می توان به این نکته پی برد که تجلی امر قدسی در این نوع فیلم ها اهمیت ویژه ای دارد.

میرچا الیاده در بررسی خود در زمینه جنبه اسطوره ای و آیینی دین ،‌ مفهومی را مطرح ساخته که در پژوهش های یزدان شناسانه درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد. این مفهوم ، «تجلّی قدسی» است که الیاده آن را برای تعریف «فعل تجلی امر مقدس» به کار می برد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 13)

«تجلی قدسی» عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلالِ واقعیتِ مادی ؛‌ یعنی، تجلی چیزی از مرتبه ای کاملاً متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می شود که جزء‌ جدایی ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست. (الیاده، مذهبی و الحادی، ص 11)

آنچه در بحثهای یزدان شناسانه ی سینما نیاز است، توجه به این نکته است که فیلم چگونه می تواند مکاشفه ی امر قدسی را مقدور سازد. فیلم، نوعی شکل هنری چند وجهی است و سهم تجزیه و تحلیل در فهم یک فیلم چندان است که مسئله ی معنا را برحسب فنون سینمایی پی می گیرد. هیچ شیوه ی معتبری از نقد فیلم نیست که بر پایه ساختار بصری خود فیلم بنا نشده باشد. بعلاوه ، هیچ یک از این روشها برای معنایی که در فیلم می توان یافت ، مانعی خود به خود به شمار نمی آید. کسی مجبور نیست که در فیلم معنایی ماورایی بیابد یا اینکه امکان وجود چنین معنایی را نا دیده بگیرد. خود فیلم با همه غنای دیداری و شنیداریش باید امکان تاویل را فراهم آورد.

استفن سایمون معتقد است ، «فیلم وسینما همچون پنجره ای است که انسان ها از ورای آن

می توانند به کاینات بنگرند.» این تعریف ، بیشتر از آن که به مقوله سینما و تصویر بپردازد، نشان دهنده ویژگی محتوایی و درونی در فیلم ها است، یعنی سوق دادن توجه بیننده به دنیایی غیر از دنیای ملموس پیرامونش. (سایمون، الهامات معنوی در سینما، ص 95)

در این پژوهش سعی شده است ضمن بررسی نسبت میان سینما و معنا، سبک استعلایی در سینما، نشانه شناسی سینمای معناگرا ، مضامین در سینمای معناگرا و سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی؛ این مفهوم، در راستای اعتلای مفاهیم نظری- کاربردی در حوزه ی فرهنگ ایران زمین تبیین گردد.

 فصل یکم

سینما و معنا

این فصل به ارتباط میان سینما و معنا خواهد پرداخت و از خلال بررسی این ارتباط و مرور نظریات گوناگون در این مورد، پی خواهیم برد که آیا پر رنگ بودن عناصر روحانی و الوهی در دسته ای از آثار سینمایی میتواند موجب اطلاق سینمای معناگرا بر آنها باشد یا خیر؟

ذیلواژهمعنابه«قصدکردهشده» و «قصد»اشارهشدهاستیعنیطلب.اماطلبنهبهفحوایپوسته، بلکهجانرامعناگویند. (دهخدا، لغت نامه، جلد۱۴،صفحه۲۱۱۹۱)

ارسطو در تعریف مشهوری که از تراژدی به دست داده، تلویحاً استادش(افلاطون) را پاسخ گفته: هنر دراماتیک احساسات را دامن نمی زند، بلکه «شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات شود» و به این ترتیب موجب پالایش آنها می شود. ولی این رویا رویی به همینجا ختم نشده و تا روزگار ما ادامه یافته است و در رویارویی با اینهمه سکس و خشونت که بر پرده سینما و صحنه ی تئاتر و اخیراً بر صفحه ی تلویزیون دیده می شود، شمار فراوانی از افراد، نظر افلاطون را بدون درنگ برمی گزینند و احتمالآ حق با آنها ست - زیرا در این آثار دراماتیک، هدف فقط انگیزش احساسات است؛ انگیزش و بهره برداری وکاربرد این احساسات، فارغ از مقاصد زیبا شناختی و فارغ از توجه به معنا ست. ازسوی دیگر، وقتی احساساتمان فقط برای این برانگیخته شود که ما را به بصیرت برساند، پالایش می یابد. در این حالت، حق با ارسطوست. به عبارت دیگر دراینجا اشتیاق به معنا مطرح است - آنهم نه فقط طلب معنای زندگی شخصی یک نفر، بلکه معنای همه ی حیات. این اشتیاق و این خواست باید سایر احساسات ما را جهت دهد و مآلاً بر آنها تسلط یابد.(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 90)

نشانه ها برای انتقال معانی میان افراد به کار می روند. یک فرد پیامی را در ذهن خود می سازد، مجتمعی از معنا، یک فکر یا فرآیند اندیشه، که می خواهد آن را به شخصی دیگر منتقل کند. هر دو نفر آنها یک دستور زبان یا رمز مشترک دارند که آن را فرا گرفته اند. نفر اول، منبع، توسط این رمز، پیام خود را، مثلاً، به صورت کلامی آن، یک جمله تبدیل می کند. او سپس این جمله را به یک علامت، یک رشته اصوات که به آن یک شکل محسوس می دهد، مبدل می کند و این علامت را توسط یک مجرا منتقل می کند. نفر دوم، گیرنده، آن را دریافت می کند، سپس علامت را کشف رمز می کند و آنگاه پیام اصلی را در می یابد. یک فکر از یک ذهن به ذهن دیگر انتقال یافته است.در مورد این که آیا پیام اصلی به صورت کلمات بیان می شود یا در نوعی فرآیند فکری غیرملفوظ‏(مسئله ی معناشناسی) می آید، میان صاحبنظران اختلاف عقیده وجود دارد.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، صص 157- 156)

فیلم، شکلی از هنر دراماتیک است که کاملاً در خور ترسیم و نمایش اشتیاق به معناست. فیلم بنا به قدرت یکه اش در تقلید رویداد در زمان و مکان، می تواند با فنون خاصی که در اختیار دارد، جستجوی انسان را در طلب معنا به تصویر در آورد. این فنون عبارت است از: تصاویر دیداری و شنیداری، ترکیب بندی تصویر، حرکت دوربین و حرکت بازیگران درون کادر، تداوم کادر، تداوم بصری و سرانجام، تدوین. تعجبی ندارد که جستجوی معنا اغلب ظاهرسفر دارد. بنابراین جای شگفتی نیست که تصویر متحرک بهتراز همه ی هنرهای دراماتیک می تواند طی طریق انسان را نمایش دهد. بازجای شگفتی نیست که فیلم بهتر از همه ی هنرها می تواند جستجوی ما را در طلب معنا، خواه جستجوی مداوم و متصل و خواه منفصل و با فاصله، پشتیبانی کند.(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 91)