نقد ساختارگرایانۀ فیلمنامه¬های علی حاتمی

فهرست مطالب:

 مقدمه 1

فصل اول: کلیات

زندگی­نامه5

ساختارگرایی15

روایت­شناسی ساختارگرا18

شخصیت23

پیرنگ...........................................................................................................................................................................26

درونمایه........................................................................................................................................................................29

دیدگاه یا زاویۀ دید....................................................................................................................................................30

صحنه و صحنه­پردازی............................................................................................................................................. 32

گفتگو............................................................................................................................................................................34

لحن...............................................................................................................................................................................35

فضا و رنگ...................................................................................................................................................................36

سبک.............................................................................................................................................................................37

تفاوت فیلمنامه و داستان.........................................................................................................................................39

فصل دوم

سوته­دلان.....................................................................................................................................................................42

خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................43

تحلیل ساختاری روایت.............................................................................................................................................44

پیرنگ...........................................................................................................................................................................49

شخصیت­پردازی..........................................................................................................................................................53

درونمایه........................................................................................................................................................................76

زاویۀ دید......................................................................................................................................................................76

موضوع..........................................................................................................................................................................77

صحنه و صحنه­پردازی...............................................................................................................................................79

لحن...............................................................................................................................................................................82

  گفتگو............................................................................................................................................................................85

فضا و رنگ...................................................................................................................................................................88

سبک.............................................................................................................................................................................92

فصل سوم

حاجی واشنگتن..........................................................................................................................................................97

خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................98

تحلیل ساختاری روایتِ فیلمنامۀ حاجی واشنگتن.............................................................................................99

پیرنگ........................................................................................................................................................................102

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................109

درونمایه.....................................................................................................................................................................124

زاویه دید...................................................................................................................................................................124

موضوع.......................................................................................................................................................................125

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................126

لحن............................................................................................................................................................................131

فضا و رنگ................................................................................................................................................................133

سبک..........................................................................................................................................................................136

فصل چهارم

مادر............................................................................................................................................................................147

خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................148

تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................149

پیرنگ........................................................................................................................................................................153

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................156

درونمایه.....................................................................................................................................................................187

زاویه دید...................................................................................................................................................................187

موضوع.......................................................................................................................................................................187

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................188

لحن............................................................................................................................................................................190

فضا و رنگ................................................................................................................................................................193

سبک..........................................................................................................................................................................198

فصل پنجم

دلشدگان.................................................................................................................................................................. 203

خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................204

تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................205

پیرنگ........................................................................................................................................................................208

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................210

درونمایه.....................................................................................................................................................................235

موضوع.......................................................................................................................................................................235

زاویۀ دید...................................................................................................................................................................235

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................236

لحن............................................................................................................................................................................238

فضا و رنگ................................................................................................................................................................239

سبک..........................................................................................................................................................................243

سرانجام...................................................................................................................................................................249

  «چکیده»

 ساختارگرایی یکی از رویکردهای جدید نقد ادبی است که بر اساس نظریه¬های زبان¬شناسی به وجود آمده است. ساختار به معنی نظام است و در هر نظام، همۀ اجزای تشکیل¬دهندۀ آن با هم ارتباط دارند و هرچه هماهنگی میان این اجزای سازنده بیشتر باشد، یکپارچگی آن نظام نیز ببیشتر می¬شود. یک متن ادبی مانند هر نظام دیگری از اجزایی تشکیل شده است و پیوندی یکپارچه از همۀ عناصر ادبی و هنری¬ای است که نویسنده یا شاعر با بکارگیری شگردهای ادبی خاص، به صورت یک کلّیت منسجم ارائه می¬دهد. کار پژوهشگر ساختارگرا، کشف رابطه¬های منطقی و منسجم میان اجزای یک متن و ارتباط این اجزا با کلّیت اثر است.

«علی حاتمی» فیلمنامه¬نویسی است که همواره در آثارش به انسان و هویت ملی میهنش توجه داشته و کوشیده است تا آن معیارها را از طریق گزینش خاص جنبه¬های مختلف عناصر داستان-پردازی، همچون «درونمایه»، «موضوع»، «شخصیت¬پردازی» و «زبان» به نمایش بگذارد.

پژوهش حاضر، تحلیل ساختاری چهار فیلمنامۀ علی حاتمی با نام¬های «سوته¬دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» است که به ترتیبِ سال ساخت و نمایش، در فصل¬های جداگانه گنجانده شده¬اند. در این پژوهش ابتدا به «تحلیل ساختاری روایت» پرداخته¬ایم و سپس، هریک از عناصر داستانی فیلمنامه¬های موردنظر را مورد بررسی قرار دادیم و در نهایت ارتباط میان این عناصر را در ارتباط با کلیت آثار بررسی کرده¬ایم. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط همۀ اجزای موجود در متن، اعم از زبانی، بلاغی و محتوایی است که بر روی هم نشان¬دهندۀ انسجام کلی فیلمنامه¬های مورد بررسی در این پژوهش هستند.

 واژه¬های کلیدی:« ساختارگرایی»، «روایت»، «فیلمنامه»، «علی حاتمی».

 مقدمه

در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایان­نامه­ای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادب­دوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژه­ای به بررسی موضوعات پایان­نامه­های گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیخته­ام پرداختم. در همین بررسی­ها، بسیاری از پایان­نامه­ها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارنده­هایشان، سال­ها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغ­آور، متروک مانده­اند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار می­گیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای تحقیقی نمره­آور، به آنها رجوع می­کنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشته­ای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانش­آموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلی­اش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچه­ای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشته­های دیگر مرتبط می­ساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواسته­ام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه­های نویسنده و فیلم­ساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سال­ها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است.

برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه­های پرقدرت نوشته­هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و... و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشته­هایش نکاتی زیباتر و درخور ِ توجه­تر را کشف می­کرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله­ای بود تا جنبه­های ادبی گوناگون موجود در متن فیلم­نامه­ها را در رساله­اش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو می­کنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر.

مسئلۀ پژوهش

از آغاز سدۀ بیستم، زبان­شناسان شیوه­های نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آورده­اند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته­اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام می­گرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ می­سازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوسته­اند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید می­آورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و... به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته می­شود. در این نوع نقد، نوع واژه­گزینی پدیدآورنده اثر، نوع جمله­بندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیت­پردازی­ها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع تقسیم­بندی بخش­های مختلف آن مورد توجه قرار می­گیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار می­گیرد و رابطه صورت و معنا مشخص می­شود.

در این پژوهش بر آن هستیم که فیلم­نامه­های «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و... آفرینش شده­اند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار می­گیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی می­شود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایسته­تر درک شود. در این پژوهش، فیلم­نامه­های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار می­گیرند.

سوالات پژوهش

1- ویژگی­های زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟

2- مضامین اصی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟

3- ویژگی­های بلاغی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟

4- فیلم­نامه­های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟

اهداف پژوهش و ضرورت آن

هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلم­نامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل فیلم­نامه می­تواند جنبه­های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جمله­بندی، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی­های آنها و... بسیار امکان­پذیرتر می­نماید، تا آنجا که می­توان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد.

پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسنده­اش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است.

فرضیات پژوهش

1- در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده می­شود.

2- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلم­های «حاتمی» است.

3- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلم­نامه­ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضرب­المثل و کنایات در آثار وی زیاد است.

4- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت­پردازی و... فیلم­نامه­های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت می­کند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است.

پیشینه پ‍‍ژوهش

از میان مقاله­های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه­هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده­اند.

از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله­ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولی­وار؛ نگاهی به شخصیت­پردازی در فیلم­نامه­های علی حاتمی» نوشته­ی «حمید رضا بیات» که در نشریه­ی «فیلم نگار»، شماره­ی 16 چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت.

مقاله­ای دیگر، مقاله­ایست با عنوان «آدم­هایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیت­های تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه­ی «گزارش فیلم»، شماره­ی 116 چاپ شده است.

هر دوی این مقاله­ها، به سبب پرداختن به مقوله­ی شخصیت­پردازی در خور توجه بوده­اند.

غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان­نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته­ام.

پرداختن به شخصیت­پردازی قصه و یا بررسی نحوه­ی روایت داستان، تنها شاخه­ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه­ی ناقد ساختارگرا، بررسی گسترده­ای در زمینه­های مسائل بلاغی، جمله­بندی­ها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و... است و از این لحاظ، کاری نو و بی­سابقه می­باشد.

  زندگی نامه

«عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال1323 در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمت­های مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است:

* شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: 948)

او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانه­دار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحه­بندی در چاپخانه­های سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت می­پذیرفت. تعطیلی مدرسه­ها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود.

حاتمی می­گوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا می­شود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا می­کند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمه­هایی می­سازد، و گاهی هم این کلمه­ها را سر هم می­کند، که می­شود چند جمله­ی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانه­ی او را به خلجان وا می­دارد.(حیدری، 20:1375)

ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه­های عامیانۀ کودکانه­ای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوه­گر نمی­شود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کم­نظیر برای صحنه­سازی فیلم­هایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود.

«مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانه­ای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفه­ای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس جلوه­های آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم)

پرورش در خانواده­ای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زن­عموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد ویژگی­های منحصر به فرد ساخته­های وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بوده­اند.

پس از پایان دوره دبیرستان در سال 1343، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده می­رود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول می­شود. در سال 1344 اولین نمایشنامه­اش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری» نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمی­آورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصه­های عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیت­های «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء قصه­های قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگ­های نمایشی (دراماتیک) بود. «حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامه­های دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه­هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیده­ها و خوانده­های خود از قصه­های قدیمی ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد... .تمام این نمایشنامه­ها آهنگین و ریتمیک بوده­اند... نوشتن این نمایشنامه­های آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه­ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش می­نویسد! وی به منظور رفع این سوء­تفاهم­ها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» می­نویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در می­آید و کار خود را در بخش فیلم­نامه­نویسی تلویزیون آغاز می­کند. نخستین فیلم­نامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلم­نامه را در اندازه و ابعاد یک فیلم­نامۀ سینمایی می­نویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه می­شود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلم­نامه را به فرانسه ترجمه می­کند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، 28:1375)

ساخت یک قسمت از مجموعه­ای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیت­های «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار می­گیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلم­های تبلیغاتی که «حاتمی» در آن سال­ها ساخت، تفاوت­های عمده­ای با فیلم­های تبلیغاتی دیگران داشت. فیلم­هایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگ­ها و ترانه­های قدیمی می­ساخت و به شدت به مذاق سفارش­دهندگان خوش می­آمد.» (هجری، بانی فیلم)

همچنین در این سال­ها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار می­کند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه می­سازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند.

سال 1348 سالی است که «حاتمی» پس از سرخوردگی و دل­زدگی از برخوردهای کاسب­کارانه سفارش­دهنده­های امور تبلیغاتی، به فکر ساختن فیلم سینمایی می­افتد.

«علاقه و عشق او به ادبیات عامه سبب شد تا در نخستین کار سینمایی­اش، سراغ قصه­ای آشنا برود که چند نسل پیش بچه­ها نقل شفاهی آن را بارها از اطرافیان خود شنیده بودند. «حاتمی» در کلیات داستان این فیلم تغییرات چندانی به وجود نیاورد، اما یک­سری حوادث فرعی تازه­ای به آن افزود تا جذابیت­های دراماتیک فیلم بیشتر شود.» (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

«حسن کچل» پیش از تبدیل شدن به فیلم­نامۀ سینمایی، نمایشنامه­ای بود نوشتۀ دست «علی حاتمی» با نام «حسن کچل و چل گیس» که توسط «داوود رشیدی» «در فروردین ماه 1348 در تالار بیست و پنج شهریور» (دارالشفایی، فیلم نگار) به روی صحنه رفت.

در اواخر دهۀ چهل، چند فیلم­ساز جوان و خوش­ذوق همچون «مسعود کیمیایی»، «داریوش مهرجویی»، «ناصر تقوایی» و «بهرام بیضایی» به سینمای ایران وارد شدند و فضای حاکم بر سینمای ایران را عوض کردند. «علی حاتمی» با «حسن کچل» متفاوت­ترین طعم را به ذائقۀ تماشاچیان ایرانی چشاند، «طعمی شیرین از افسانه­های ایرانی با چاشنی تصاویر چشم­نواز و موسیقی گوش­نواز و کلام آهنگین، یعنی همان چیزهایی که در ادامه به مولّفه­های اصلی سینمای «حاتمی» بدل شد.» (نعیمی، شرق) و او را به فهرست نه چندان پر تعداد فیلم­سازان متفاوت ایران افزود. این فیلم جایزۀ بهترین فیلم­های ایرانی وزارت فرهنگ و هنر و جایزۀ دوم بهترین فیلم سال جشنوارۀ سپاس در سال 1350 را به خود اختصاص داد. «حاتمی» پس از «حسن کچل»، فیلم­نامه­ای تحت عنوان «ملک خورشید» را می­نویسد که ساخته نمی­شود.

طوقی: «طوقی» سومین فیلم­نامۀ سینمایی «حاتمی» است که در سال 1349، پس از نمایش موفقیت­آمیز «قیصر» ساختۀ «مسعود کیمیایی» و در فاصلۀ بسیار کمی از آن فیلم ساخته شد. این فیلم با حضور بیشتر عوامل فیلم «قیصر» و داشتن فضایی همچون فضای آن فیلم، مقابل دوربین رفت؛ این شباهت­ها باعث شد که بسیاری از منتقدان، «طوقی» را همچون دیگر فیلم­های جاهلی و به ویژه تحت تاثیر «قیصر» بدانند. اما وجه تمایز فیلم «طوقی» در داستان «علی حاتمی» بود و ظرافت­های عمیق و پر وسواس او در گفتگونویسی و در پرداخت لحظه­هایی چون کفتربازی، پنبه­زنی، نمایش رواج قالی­بافی در میان مردم کاشان و تأکید و توجه به فرهنگ و عقاید عامیانه (این اعتقاد که «طوقی» بدیمن است و نگهداری آن در خانه شگون ندارد)، توجه به معماری خاص و اصیل ایرانی و مراسم مذهبی­ای مانند «قالی­شویان» مشهد اردهال است.

«نمایش «طوقی» هم به شدت موفق بود. فیلم در سه روز اول اکران، رکورد فروش را شکست.» (هجری، بانی فیلم)

بابا شمل: «علی حاتمی» در سال 1350 تلاش می­کند تا دوباره یک فیلم موزیکال بسازد؛ فیلمی به نام «باباشمل» که با تکیه بر روابط مریدی و مرادی، برشی از زندگی لوطی «حیدر» و «باباشمل» را روایت می­کند و از به هم پیوستن چند داستان تشکیل شده است که انسجام و تداوم لازم را ندارند. این فیلم، با صرف هزینۀ فراوان، به صورت رنگی و با حضور ستارگان سینمای آن روز به روی صحنه رفت.

با وجود اینکه «حاتمی» در «باباشمل» زحمت بسیاری برای بازسازی زندگی مردم گذشته کشیده بود و لحن ریتمیک تمامی دیالوگ­های فیلم هم که با توجه به موقعیت­های گوناگون آن کار بسیار دشواری بوده است و... یک شکست کامل بود. البته تماشای یک سکانس از فیلم به شکل مجزا، از دیگر سکانس­ها بی­تردید جذاب و کم و بیش قابل قبول است، اما وقتی تمام سکانس­های «باباشمل» در کنار هم و با زبان ریتمیک شخصیت­ها قرار بگیرد، تحمل­ناپذیر و خسته کننده می­شود. (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

قلندر: چهارمین فیلم «زنده یاد علی حاتمی» در 28سالگی وی و در سال 1351 به نمایش درآمد. داستان «قلندر» به رابطۀ عاشقانۀ برادری به خواهر ناتنی­اش می­پردازد، موضوعی تند و جسورانه که تا پیش از این، کسی در سینمای ایران به آن نزدیک نشده بود. فیلم «قلندر» «در کنار روایت جسورانه از دنیای ملتهب یک نسل رو به انقراض، زوال مردان پایبند به اصول و ارزش­های اخلاق سنّتی را به تصویر می­کشد. «قلندر» نام شخصیت اصلی فیلم نیز هست. شخصیت مرکزی روایت داستان، که خود یک قلندر پشت پا زده به هوای نفس است و در روزگار نامردمی­ها، به دنبال پهلوانی باطن می­گردد.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

نسخۀ مطلوب «حاتمی» از فیلم «قلندر» هرگز به نمایش درنیامد، زیرا این فیلم، با کوتاه شدن برخی سکانس­ها و تغییر روابط شخصیت­ها بر پرده آمد و شکست خورد.

خواستگار: فیلم «خواستگار» کمدی سیاه و تلخ «علی حاتمی» است که در سال 1351 به نمایش درآمد. موضوع فیلم شرح دلدادگی معلم خطی محجوب به دختری سبک­سر است که هر بار در بزنگاه وصل، نصیب رقیبی دیگر می­شود و رقبا هر یک، به مراتب از عاشق ساده و صادق داستان نامتناسب­تر هستند. شخصیت اول داستان، همواره از وصال یار ناکام می­ماند، زیرا می­خواهد به سالم­ترین و انسانی­ترین شیوه­ها به معشوق خود برسد. «حاتمی» در به تصویر کشیدن شخصیت عاشق­پیشۀ داستان خود بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی که با سماجتی عاشقانه نمی­خواهد دست تقدیر را بپذیرد، اما سرانجام، مصداق کسانی می­شود که همۀ عمر دیر رسیدند، زیرا معشوق تنها در بستر مرگ به او پاسخ مثبت می­دهد. «فیلم به رغم لحن طنزآلود و حال و هوای شادی که دارد، به پایانی به شدت تلخ و تراژیک می­رسد و این تغییر لحن در طول فیلم نیز باعث اختلال در ارتباط مخاطب عام می­شود و همین بلاتکلیفی مخاطب و اندکی سنگین شدن­ها باعث می­شود تا «حاتمی» با خواستگار، یک بار دیگر شکست تجاری در اکران عمومی را تجربه کند.» (نعیمی، شرق)

ستارخان: «علی حاتمی» فیلم «ستارخان» را در سال 1351 کارگردانی نمود؛ این اولین فیلمی است که بر اساس زندگی یک شخصیت واقعی تاریخی می­سازد. «ستارخان» به دلیل آنکه «حاتمی» از سردار ملّی تصویری نه اسطوره­ای بلکه زمینی و ملموس ارائه داده است، مورد انتقاد قرار گرفت. رویکرد «حاتمی» به داستان «ستارخان»، بیشتر درونی است و کمتر سراغ کنش­های بیرونی می­رود؛ او در این فیلم، علاوه بر اینکه یک روایت تاریخی از زندگی «ستارخان» را بیان می­کند، به شخصیت درونی او نزدیک می­شود و خلقیات او را به نمایش می­گذارد و این امکان را برای تماشاگران فراهم می­کند تا هم­ذات­پنداری عمیق­تری با این شخصیت مهم تاریخ معاصر و یاران او برقرار کنند.

«حاتمی» بی­پروا از اینکه دربارۀ «ستارخان» در تاریخ و کتب چه گفته و نوشته­اند، تحلیل و تلقی فردی­اش را دربارۀ این شخصیت بحث­انگیز به فیلم برگرداند؛ کاری که بعدها با کمال­الملک و حاجی واشنگتن و کلاً مقولۀ تاریخ کرد و بیشترین حملات را هم از این بابت دست­کاری تاریخ به جان خرید، اما حاضر نشد ذره­ای در این استراتژی تجدیدنظر کند، چرا که صراحتاً اعلام می­کرد نمی­تواند با اینکه آنچه رسماً عنوان تاریخ گرفته، کنار بیاید و خود را به عنوان هنرمند، موظف به ارائۀ روایتی شخصی و هنرمندانه از حوادث و رویدادها می­داند. «حاتمی» شجاعانه، ارزش و سندیت اقوال تاریخی را زیر سوال می­برد و مخاطب را با این تردید رو به رو می­کرد که اصلاً بر اساس چه اعتمادی بپذیریم آنچه تاریخ­نویسان نوشته­اند و برای ما به یادگار گذاشته­اند، حاوی حقیقت ناب است و از خطا و اشتباه یا دخالت­های تاریخ­نویسان عاری است.» (نعیمی، شرق)

مثنوی معنوی: «حاتمی» در سال 1352، به فکر بهره­گیری از آثار شاخص ادبی برای آفرینش آثار نمایشی افتاد؛ از این رو، به سراغ «مثنوی معنوی» اثر جاودانۀ «مولانا جلال ­الدین بلخی» می­رود؛ حاصل آن، مجموعه­ای با شش قسمت با نام­های «سلطان و کنیزک»، «خلیفه و اعرابی»، «قاضی و زن جوحی»، «پیر چنگی»، «طوطی و بازرگان» و «صوفی» است که در آن سال­ها، به عنوان یکی از برنامه­های نوروزی از تلویزیون پخش و با استقبال تماشاگران مواجه شد. «او با برداشتی شخصی و بدون آنکه در پرورش وجه عرفانی این اثر شاخص ادبی بکوشد، یک مجموعه (در شش قسمت) می­سازد که هر قسمت به صورت مستقل به نمایش گذاشته می­شود و تداومی در آن دیده نمی­شود.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

سلطان صاحب­قران: «علی حاتمی» در سال 1351 با تجربیاتی که در فیلم «ستارخان» کسب کرده بود، دست به کار تهیۀ مجموعۀ تاریخی عظیمی به نام «سلطان صاحب­قران» شد. «حاتمی» در این مجموعۀ تلویزیونی، به مهم­ترین مقطع از زندگی معروف­ترین شاه سلسلۀ قاجار، یعنی «ناصرالدین شاه» می پردازد. «شروع نگارش «سلطان صاحب­قران» برای «علی حاتمی» شخصیت «ملیجک» است، اما او کم کم به این نتیجه می­رسد که «ملیجک» بدون «ناصرالدین شاه» معنا و مفهومی ندارد. او پس از یک دوره تحقیقات گسترده «سلطان صاحب­قران» را با نگاهی به خاطرات «اعتمادالسلطنه» و نظهیرالدوله» و نامه­های «ناصرالدین شاه»، محاکمۀ «میرزا رضای کرمانی» و... به نگارش درمی­آورد.» (دارالشفایی، فیلم نگار)

هرچند مجموعۀ «سلطان صاحب­قران» نیز مانند «ستارخان» با انتقادات و مخالفت­های برخی تاریخ­نگاران مواجه شد، ولی بازخوردش در میان مردم به شدت موفقیت­آمیز بود.

سوته دلان: «علی حاتمی» در سال 1356، پس از پنج سال دوری از سینمای ایران به دلیل فعالیت در ساختن مجموعه­های تلویزیونی، این بار با فیلم «سوته دلان» به سینمای ایران بازگشت. «سوته دلان» با دیالوگ­های زیبا و گوش­نواز و شخصیت­های منحصر به فردش، یکی از زیباترین و دوست داشتنی­ترین آثار سینمای ایران است. این فیلم حکایت از یک عشق پاک و آسمانی دارد؛ ترسیم زندگی و دنیای پسری عقب ماندۀ ذهنی با ذکر علاقمندی­ها و دل­زدگی­های موجود در دنیای خاص او و سرانجام ِ عشق پاکش که پس از وصالی کوتاه مدت به سرخوردگی منجر می­شود. «سوته دلان» روایت سازنده از یک داستان معاصر است و در کنار پرداختن به ویژگی­های مورد علاقۀ او(سنت و رفتارهای مردم قدیمی؛ آن هم در شهری مثل تهران که در آن دوران، روزگار تحول را سپری می­کرده) به زندگی تلخ و غم­بار یک جوان نیمه دیوانه نقب می­زند.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

هرچند این فیلم در گیشه بسیار موفق عمل کرد، ولی مورد حملۀ منتقدان قرار گرفت؛ به این اتهام که در همۀ آثار این فیلم­ساز، گذشته­گرایی و کهنه­پرستی وجود دارد؛ فهرستی که «حبیب آقا» در آغاز فیلم از اسباب و لوازم ختم می­خواند، نمونه­ای از تعلق خاطر و شیدایی «حاتمی» به اشیاء سنتی است.

پس از «سوته دلان»، در سال 1356، تلویزیون ملی ایران پیشنهاد پروژه­ی بازسازی از تهران قدیم را داد که بر اساس سیاست­های آن زمان تلویزیون، یک مجموعه­ی تلویزیونی بسازد که به بیان رسوایی و بی­کفایتی حکومت قاجارها بپردازد. «علی حاتمی» طرح یک سریال تلویزیونی با نام «جاده ابریشم» یا«تهران؛روزگار نو» را با تلویزیون در میان نهاد. تهیه­ی این مجموعه­ی عظیم و خیال­انگیز که عمری را بر سر آن می­گذارد، در روزهای انقلاب اسلامی با وقفه مواجه می­شود، تا جایی که در سال1360، به علت کمبود پاره­ای امکانات، به طور کلی متوقف می­شود. در مدت وقفه، ساختن فیلم­هایی با عوامل تولید این مجموعۀ تلویزیونی (برای جلوگیری از پاشیده شدن گروه و توقف کامل تولید مجموعه) تنها تمهید مرثری بود که «مرحوم حاتمی» به کار بسته بود؛ فیلم­های «حاجی واشنگتن»، «کمال الملک» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» از نتایج این تدبیر هستند.

حاجی واشنگتن: در سال 1360، «علی حاتمی» موفق به دریافت سفارش ساخت «حاجی واشنگتن» از شبکۀ اول سیما شد. داستان فیلم، سرگذشت سفر بی­نتیجۀ نخستین ایلچی دربار ناصری، «حاجی حسینقلی خان صدرالسلطنه» به امریکا است؛ شرح سوزناکی از کاستی­های سرزمین ایران در مقایسه با پیشرفت­های دنیای غرب و نمایش اندوه­های شخصی و روانی فرستادۀ ایران، که همگی به طرزی هنرمندانه به تصویر کشیده شده­اند.

قطع رابطۀ سیاسی ایران و آمریکا در پی اشغال سفارت این کشور در تهران، «حاتمی» را بر آن داشت تا فیلم­برداری «حاجی واشنگتن» را در کشوری دیگر (به غیر از آمریکا) انجام بدهد. بنابراین، با ارادۀ مصممی که تولید این طرح می طلبید، او و گروهش راهی ایتالیا و معروف­ترین شهرک سینمایی جهان «چینه چیتا» شدند. به این ترتیب، «حاجی واشنگتن» تنها فیلم ایرانی است که در پلاتوها و دکورهای این شهرک خاطره­انگیز فیلم­برداری شده است. (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

«حاجی واشنگتن» پس از نمایشش در نخستین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر، تا سالها بعد فرصت اکران عمومی نیافت و در محاق ماند و به واکنشی که لایقش بود، دست نیافت.

کمال­الملک: «علی حاتمی» در سال 1362، طرحی از برشی از زندگی «محمد غفاری» ملقب به «کمال­الملک،، نقاش­باشی دربار «ناصرالدین شاه» را آغاز کرد. او در این فیلم، علاوه بر پرداختن به زندگی «کمال­الملک،، به اوضاع و احوال اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دوران قاجار و اوایل حکومت پهلوی نیز اشاره می­کند. «حاتمی» در این فیلم، «آغازگر یک سه­گانه دربارۀ اصلی­ترین عناصر هنر ایرانی بود. (کمال­الملک دربارۀ هنر نقاشی، مجموعۀ تلویزیونی هزاردستان دربارۀ خوشنویسی و فیلم دلشدگان دربارۀ موسیقی این سه­گانه را تشکیل می­دهند)» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

سوء­تفاهمات و گیرودارهای سیاسی آن سال­ها و ضربه ناشی از توقیف «حاجی واشنگتن» تاثیرش را بر «کمال­الملک» گذاشته و باعث شده تا فیلم در پرداخت و نمایش شخصیت­ها، بیش از آنکه وام­دار سلیقۀ شخصی فیلم­ساز و دنیای او باشد، از روند و تلقی روز جامعه دربارۀ آنها پیروی کند. به همین خاطر، با اثری رو به رو هستیم که کمتر نشانی از «حاتمی» را در خود دارد. (نعیمی، شرق)

جعفرخان از فرنگ برگشته: فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» در سال 1363 ساخته می­شود، ولی نمایش آن تا سال 1366 به تعویق می­افتد. این فیلم بر اساس نمایشنامه­ای با همین نام، نوشتۀ «حسن مقدم» ساخته شده است و موضوع آن داستان جوانی است که سال­ها به قصد تحصیل در اروپا زندگی کرده و وقتی به وطن باز می­گردد، مشخص می­شود که تحت تاثیر زندگی در فرنگ، هویت اصلی خود را از دست داده است.

تهیه کنندۀ فیلم و مدیران سینمایی از «حاتمی» دعوت می­کنند تا با تغییر برخی صحنه­ها جعفرخان... را از بلاتکلیفی نجات بدهد، اما او با این ادعا که فیلم مشکلی ندارد، از این کار سرباز می­زند. رایزنی­ها برای یافتن کسی که بتواند سرنوشت فیلم را تغییر دهد آغاز می­شود، اما تقریباً هیچ کس حاضر نمی­شود مولفه­های کار «حاتمی» را با سلیقۀ ممیزی تغییر بدهد و جعفرخان... تا مدت­ها بلاتکلیف می­ماند.

1366- «حمد متوسلانی» با شهامت حاضر به انجام این کار می­شود و «علی حاتمی» نام این کار او را یک بدعت ناپسند می­گذارد. بدعتی برای ایجاد تغییر در اثر یک هنرمند، بی آنکه خود او تمایلی به انجام این کار داشته باشد یا اصلاً نیازی به آن تغییرات باشد. بخش­هایی از فیلم حذف و بخش­های تازه به آن اضافه می­شود. (روز و شب آن قلندر که رفت، شرق)

در نتیجه «علی حاتمی» نام خود را از تیتراژ این فیلم حذف می­کند.

هزاردستان: در سال 1367، مجموعۀ زیبا و به یادماندنی «هزاردستان» به نمایش درمی­آید. این مجموعۀ هجده قسمتی، حاصل سال­ها تلاش و ممارست خستگی­ناپذیر «علی حاتمی» است؛ نسخۀ ابتدایی «هزاردستان» که در آغاز «جادۀ ابریشم» نام داشت، در سال 1354 نوشته شد، اما به دلایل فراوان، بارها فیلم­نامۀ آن بازنویسی شد و بارها در چرخۀ تولید آن وقفه ایجاد شد؛ چنانکه بیش از یک دهه تولید آن به طول انجامید. این مجموعه در شهرک سینماییِ ساختۀ «علی حاتمی» فیلم­برداری شد. «حاتمی» برای طراحی این شهرک نیمه دکوری، از طراح ایتالیایی،«جانی کورنتا» که یک بار برندۀ جایزۀ اسکار بهترین طراحی صحنه شده بود، دعوت به همکاری کرد. اکنون این شهرک سینمایی به عنوان میراث «حاتمی» برای سینما و تلویزیون ایران است و برای فیلم­سازانی که موضوع اثرشان در تهران قدیم به وقوع می­پیوندد، مورد استفاده قرار می­گیرد. «هزاردستان» به جزئیاتی از زندگی اجتماعی ایران، از اواخر دورۀ قاجار تا دهۀ 1320، سال اشغال ایران توسط متفقین می­پردازد.

آنچه باعث می­شود تا تصاویر جادویی «هزاردستان» در ذهن و حافظۀ مخاطبان این سینماگر و علاقمندان تاریخ معاصر ته­نشین و جاگیر شود، سرک کشیدن دوربین سیّال و کنجکاو «حاتمی» در زوایای باورپذیر زندگی است؛ زندگی آدم­هایی که روزگاری نه چندان دور، در خانه­ها و خیابان­های تهران قدیم (شهر آرمانی فیلم­ساز از کودکی) نفس کشیده بودند و حالا می­شد آنها را به مهمانی نور و جادو و خیال دعوت کرد؛ ضیافتی از جنس رؤیا که آشکارا و بی هیچ تردیدی، «هزاردستان» را به یکی از درخشان­ترین تولیدات سازمان صدا و سیما در دهه­های خیر تبدیل کرده است. (همان)

مادر: «حاتمی» در سال 1368، فیلم «مادر» را می­سازد و در چهاردهم مرداد ماه 1369 به نمایش عمومی درمی­آید. این فیلم از حال و هوای کاملاً متفاوتی نسبت به سایر فیلم­های «علی حاتمی» برخوردار است. «حاتمی» ساختن این فیلم را واقعاً حسی بیان می­کند: «در من هم شاید حس و حالی ایجاد شد که طرح فیلم به ذهنم خطور کرد. حس اینکه خانۀ من کجاست؟ من به کجا تعلق دارم؟ و چه کسی از من حمایت می­کند؟» (حیدری، 151،1375)

این فیلم جزو معدود آثار «حاتمی» به شمار می­آید که داستان آن در زمان حال اتفاق می­افتد، ولی باز هم در آن تعلق خاطر و وابستگی او به گذشته کاملاً آشکار است. «مادر» یکی از دلپذیرترین و احساسی­ترین فیلم­های «علی حاتمی» است که با وجود گذشت زمان، همواره تازگی و تاثیرگذاری خود را حفظ کرده است.

دلشدگان: این فیلم که آخرین ساختۀ «زنده یاد علی حاتمی» است، در سال 1370 ساخته شد. «دلشدگان» شرح سفر رقّت­بار نوازندگان شیدای ایرانی به پاریس برای ضبط و ثبت هنر خود بر روی صفحات گرامافون است. «دلشدگان در واقع روایت یک حادثۀ کهن و شرح یک سفر تاریخی است که از ذهن «علی حاتمی» عبور کرده و از صافی ویژگی­های سبکش گذر کرده است تا به سینمایی برسد که عنوان تاریخی اجتماعی و یا حتی در لحظاتی فانتزی به خود بگیرد.» (ایرانی­ترین سینماگر ملی، کار و کارگر)

«کار فیلم­برداری در دو مرحله انجام می­شود: ابتدا گروه سازندۀ فیلم دو ماه بی­وقفه در ایران کار می­کنند و سپس راهی مجارستان می­شوند و در مدت پانزده روز فیلم­برداری را در مکان­های مختلف شهر «بوداپست» به پایان می­رسانند.» (حیدری، 155،1375)

«حاتمی» در ساختن این فیلم، از همکاری چهره­های شاخص موسیقی اصیل و سنتی ایران، همچون «استاد محمدرضا شجریان» و «استاد حسین علیزاده» بهره گرفت و برای اولین و آخرین بار، صدای پرقدرت «استاد شجریان» در تالارهای نمایش فیلم پیچید.

سال­های 1371 تا 1374 سال­هایی است که «حاتمی» روی سوژه­های مختلف و نگارش طرح­های گوناگون تحقیق و تلاش می­نمود؛ «ملکه های برفی» که دربارۀ زندگی سه تن از همسران شاه بود و «آخرین پیامبر»، دربارۀ زندگی نبی اکرم (ص) از شاخص­ترین آنها بود، اما همۀ آن طرح­ها ناتمام ماندند. در همین سال­ها، فیلم­نامۀ «جهان پهلوان تختی» را بر اساس یکی از طرح­های قدیمی خود دربارۀ قهرمان اسطوره­ای ورزش کشتی ایران تکمیل می­کند و با وجودی که دردی جانکاه در جان او ریشه می­دوانید، در بحبوحۀ بیماری و درمان، این فیلم­نامه را جلوی دوربین می­برد. اما متأسفانه، تلاش او در همان ابتدای کار ناتمام برجای می­ماند و هنرمند فیلم­ساز ما، در تاریخ پانزدهم آذر ماه سال 1375، جان به جان آفرین خود تسلیم نمود.

 «ساختارگرایی»

مکتب ساختارگرایی نام روش جدیدی است که از اوایل قرن بیستم تاکنون گسترش چشمگیرو همه­جانبه­ای در تمام علوم انسانی و حتی علومی مانند ریاضیات و زیست­شناسی یافته است. این پدیده، ابتدا در زبان­شناسی وارد شده است و ریشه­ی آن را باید «در آرایی جست که «فردینان دو سوسور» در سپیده ­دمان سده­ی بیستم، هنگامی که رویکرد تاریخی، تسلط بی­چون ­و ­چرا در تحقیقات زبانی داشت، مطرح کرد.» (تودوروف، 1379،7)

در واقع، «فردینان دو سوسور» نخستین کسی است که مباحث پراکنده و مطرح شده در آرای متفکرانی چون «هردر»، «هومبلت» و «لایبنیتس» را به شکل منسجم و منظمی مطرح کرده است.

ابتدا لازم است به ذکر معنای واژه­ی ساختار و ساختارگرایی و سال شکوفایی و تاریخچه­ی آن بپردازیم.

ساختار به معنی نظام است. در هر نظام، تمامی اجزا به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است. پژوهشگر ساختارگرا پدیده­های گوناگون را در ارتباط با مجموعۀ پدیده­هایی که آن پدیده جزئی از آنها است، بررسی می­کند. از این دیدگاه، هر پدیده را تنها در درون ساختار کلی می­توان به طور صحیح و کامل فهمید و همچنین کل یک نظام بدون درک و کارکرد اجزاء، قابل درک نیست.

«ساختار حاصل کلیه­ی روابط عناصر تشکیل­ دهنده­ی اثر با یکدیگر است؛ یعنی ارتباط ذاتی میان همه­ی عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیت و کلیت آن اثر را دربرمی­گیرند و به اثر انسجام و یکپارچگی می­دهند؛ به عبارت دیگر، ساختار پیوندی یکپارچه و منسجم میان همه­ی عناصر ادبی و هنری است که شاعر، نویسنده و هنرمند آن را با به کارگیری شگردهای ادبی و هنری به طرزی هنرمندانه پدید می­آورد.» (علوی مقدم، 186،1377)

«سیروس شمیسا» در کتاب «نقد­ادبی»، ساختارگرایی را این گونه تعریف می­کند: «ساختارگرایی یک شیوه و روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده، در ارتباط با یک کل بررسی می­شود، یعنی هر پدیده جزئی از یک ساختار کلی است. بدین ترتیب، ساختارگرایی بین مباحث سنتی ادبیات، از قبیل بدیع و بیان و عروض و قافیه و یافته­های جدید زبان­شناسی ائتلافی به وجود آورده است.» (شمیسا، 1378:177)

«ساختارگرایی ادبی در دهۀ 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روش­ها و دریافت­های «فردینان دو سوسور»، بنیان­گذار زبان­شناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات.» (ایگلتون، 1380:132)

ساختارگرایی ادبی را از لحاظ تاریخی به دو مرحله­ی مشخص تقسیم می­کنند:

1- جنبش شکل­گرایی روس: این جنبش در نخستین دهه­های سده­ی بیستم شکل گرفت و موضوع اصلی پژوهش در آن، شکل اثر ادبی بود. این جنبش از دو انجمن ادبی زاده شد: اولین به نام «انجمن زبان­شناسی مسکو» در سال 1915 به ابتکار چند دانشجو، به ریاست «رومن یاکوبسن» تشکیل شد و دیگری در «پتروگراد» به نام «انجمن پژوهش زبان شعری» در سال 1917 با همکاری «یاکوبینسکی»، «ویکتور شکلوفسکی» و «بوریس آیخنباوم» بنیانگذاری شد.

هدف اصلی شکل­گرایان، جستجوی روشی بود که به کمک آن آثار ادبی تنها از دیدگاه ادبیات تجزیه و تحلیل شود. آنها، خود متن را موضوع اصلی بررسی خود قرار می­دادند و هر گونه چشم­انداز بیرونی چون زمینه­های تاریخی، اجتماعی و روانشناختیِ پیدایش آن را فرعی و در درجه­ی دوم اهمیت قرار می­دادند. شکل­گرایان ادبیات را نوع خاصی از زبان تلقی می­کردند و عقیده داشتند که تقابلی بنیادی میان زبان ­ادبی و زبان ­عادی است. به دلیل تأکید خاصی که شکل­گرایان به شکل یا صورت یا فرم متون ادبی داشتند، مخالفین، به استهزاء آنها را فرمالیست خواندند. فرمالیست­ها دیگر معنی شکل را در ارتباط با محتوا در نظر نمی­گیرند، در­حالی که قبلاً تصور می­شد که شکل قالبی است که محتوایی در آن ریخته شده است. منتقدان اغلب تنها به محتوا توجه می­کردند.

«شکل یا فرم برای فرمالیست­ها به هر عنصر اثر ادبی دلالت می­کند، البته در ارتباط با عناصر دیگری که یک اثر را تشکیل می­دهند. بنابر­این فُرم به معنی هر عنصر اثر ادبی است به شرط اینکه نقشی(fonction) در کل نظام (systeme) این اثر ایفا کند.» (بالایی و کویی­پرس، 269،1378)

با گذشت زمان، شکل نه تنها در چارچوب یک متن، بلکه در ارتباط با نظام­های بزرگتری از ادبیات مانند تاریخ ادبیات نیز بررسی شد؛ چنانکه تاریخ ادبیات را نه به عنوان مطالعه زندگی­نامه و افکار نویسندگان مختلف، بلکه به عنوان تاریخ پیدایش شکل­های تازه می­دانستند. جنبش شکل­گرایی توسط رژیم استالینی که اصول این مکتب را مغایر با اصول مارکسیسم می­دیدند، در سال­های آخر دهه­ی 1920 از هم پاشید؛ زیرا مارکسیسم معتقد بود که باید تمام پدیده­های انسانی و فرهنگی را به وسیلۀ اقتصاد توضیح داد، در حالیکه هدف فرمالیست­ها توضیح ادبیات تنها به وسیلۀ ادبیات بود. از آن پس کانون مطالعات شکل­گرایان به «چک و اسلواکی» منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن زبان­شناسی پراگ» تداوم یافت. شخصیت­های برجستۀ این انجمن «یاکوبسن»، «یان موکارفسکی» و «رنه ولک» بودند. آثار این نویسندگان، پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایان جدید به شمار می­رود.

2- ساختارگرایی نوین: این جنبش از دهۀ 1950 به بعد در فرانسه شکل گرفت و در زمینه­های گوناگون مانند مردم­شناسی، فلسفه، روانکاوی و سخن ادبی به کار برده شد. این مکتب، پژوهش خود را بر اساس الگوی زبان­شناسی ساختاری «فردینان دو سوسور» قرار داد. «لوی استروس»، مردم­شناس مشهور فرانسوی، از پایه­گذاران ساختارگرایی نوین به شمار می­رود.

«ساختارگرایی عمدتاً به واسطۀ انسان­شناسی «کلود لوی استروس» وارد صحنۀ فکری فرانسه در دهۀ 1960 شد. کار در زمینۀ زبان­شناسی ساختاریِ پس از «سوسور»، «لوی استروس» را به این نتیجه رساند که برای نخستین بار یک علم اجتماعی می­تواند روابط ضروری را تدوین کند.» (مکاریک، 1383،175)

او برای نخستین بار، الگوی زبان­شناسی ساختاری «سوسور» را در تحلیل پدیده­های فرهنگی چون اساطیر جوامع بدوی، نظام خویشاوندی و آداب و رسوم غذا خوردن به کار گرفت. از منتقدان و نظریه­پردازان برجستۀ این مکتب، «رولان بارت»، «ژرار ژنت»، «آ.ژ.گریما»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را می­توان برشمرد.

ساختارگرایی ادبی

ساختارگرایی ادبی در پی کشف و بررسی «نشانه­های اثر ادبی» و ساختارهای صوری آن است که دلالت­های اثر ادبی را امکان­پذیر می­کند. ادبیات با زبان، نشانه­ها و صورت­های زبانی شکل می­گیرد و آن را به عنوان ابزار خود به کار می­گیرد؛ اما این به این معنا نیست که ساختار ادبیات و زبان یکی است. ادبیات در چارچوب زبان محصور نمی­ماند، بلکه از آن فراتر می­رود و زبان ویژۀ خود را می­یابد و پیام ویژۀ خود را از طریق نشانه­ها و قاعده­هایی که خود می­آفریند، بیان می­کند. زبان ادبی از بندهای دستوری و نحوی و معناشناختی رهایی می­یابد و فراتر می­رود. از دیدگاه ساختاری، ویژگی­هایی که به زبان ادبی شکل می­دهد و آن را از زبان عادی متمایز می­کنند، عبارتند از:

1) ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار می­گیرند و به تعبیری، به آن «قاعده افزایی» می­گویند. علوم و فنونی مانند عروض، بدیع، بیان و معانی مثال­هایی از این مقوله­اند.

2) انحراف­هایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد می­شود و آن را «هنجار گریزی» نیز می­گویند. این هنجارگریزی می­تواند در حوزۀ معنایی یا نحوی زبان انجام شود.

ساختار روایت در متون داستانی از مقولۀ قاعده افزایی است. روایت و ابعاد آن، نظیر داستان، طرح، شخصیت­پردازی و... ساختارهای کلان و فراجمله­ای هستند که بر روی ساختارهای عادی زبان بنا می­شوند و در مناسبات درون متنی، فراتر از ساختارهای واجی، هجایی، واژگانی و نحوی شکل می­گیرند. به دلیل این که نوع متن مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامه است و فیلم­نامه نوعی از انواع ادبیات داستانی به شمار می­رود، لازم می­دانیم در اینجا به بحث روایت و روایت­شناسی ساختارگرا نیز بپردازیم.

«روایت­شناسی ساختارگرا»

بررسی و مطالعۀ «روایت» و گونه­های آن از قدمتی دیرین برخوردار است. در کتاب «جمهوری افلاطون» مطالبی دربارۀ شیوۀ روایت آمده است؛ به ویژه در «رسالۀ فنّ شعر ارسطو»، که یکی از کهن­ترین و مهم­ترین منابع پژوهش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی است، نکات دقیقی دربارۀ شعر و تفکیک آنها از لحاظ وسایط، موضوع و شیوۀ تقلید (محاکات) آمده است. برای مثال ارسطو وجه تمایز حماسه از تراژدی و کمدی را در این مطلب دانسته است که تقلید در حماسه، نه به وسیلۀ کردار اشخاص، که به واسطۀ نقل و روایت انجام می­پذیرد.