فور کیا

نقد ساختارگرایانۀ فیلمنامه¬های علی حاتمی

فهرست مطالب:

 مقدمه 1

فصل اول: کلیات

زندگی­نامه5

ساختارگرایی15

روایت­شناسی ساختارگرا18

شخصیت23

پیرنگ...........................................................................................................................................................................26

درونمایه........................................................................................................................................................................29

دیدگاه یا زاویۀ دید....................................................................................................................................................30

صحنه و صحنه­پردازی............................................................................................................................................. 32

گفتگو............................................................................................................................................................................34

لحن...............................................................................................................................................................................35

فضا و رنگ...................................................................................................................................................................36

سبک.............................................................................................................................................................................37

تفاوت فیلمنامه و داستان.........................................................................................................................................39

فصل دوم

سوته­دلان.....................................................................................................................................................................42

خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................43

تحلیل ساختاری روایت.............................................................................................................................................44

پیرنگ...........................................................................................................................................................................49

شخصیت­پردازی..........................................................................................................................................................53

درونمایه........................................................................................................................................................................76

زاویۀ دید......................................................................................................................................................................76

موضوع..........................................................................................................................................................................77

صحنه و صحنه­پردازی...............................................................................................................................................79

لحن...............................................................................................................................................................................82

  گفتگو............................................................................................................................................................................85

فضا و رنگ...................................................................................................................................................................88

سبک.............................................................................................................................................................................92

فصل سوم

حاجی واشنگتن..........................................................................................................................................................97

خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................98

تحلیل ساختاری روایتِ فیلمنامۀ حاجی واشنگتن.............................................................................................99

پیرنگ........................................................................................................................................................................102

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................109

درونمایه.....................................................................................................................................................................124

زاویه دید...................................................................................................................................................................124

موضوع.......................................................................................................................................................................125

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................126

لحن............................................................................................................................................................................131

فضا و رنگ................................................................................................................................................................133

سبک..........................................................................................................................................................................136

فصل چهارم

مادر............................................................................................................................................................................147

خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................148

تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................149

پیرنگ........................................................................................................................................................................153

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................156

درونمایه.....................................................................................................................................................................187

زاویه دید...................................................................................................................................................................187

موضوع.......................................................................................................................................................................187

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................188

لحن............................................................................................................................................................................190

فضا و رنگ................................................................................................................................................................193

سبک..........................................................................................................................................................................198

فصل پنجم

دلشدگان.................................................................................................................................................................. 203

خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................204

تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................205

پیرنگ........................................................................................................................................................................208

شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................210

درونمایه.....................................................................................................................................................................235

موضوع.......................................................................................................................................................................235

زاویۀ دید...................................................................................................................................................................235

صحنه­پردازی............................................................................................................................................................236

لحن............................................................................................................................................................................238

فضا و رنگ................................................................................................................................................................239

سبک..........................................................................................................................................................................243

سرانجام...................................................................................................................................................................249

  «چکیده»

 ساختارگرایی یکی از رویکردهای جدید نقد ادبی است که بر اساس نظریه¬های زبان¬شناسی به وجود آمده است. ساختار به معنی نظام است و در هر نظام، همۀ اجزای تشکیل¬دهندۀ آن با هم ارتباط دارند و هرچه هماهنگی میان این اجزای سازنده بیشتر باشد، یکپارچگی آن نظام نیز ببیشتر می¬شود. یک متن ادبی مانند هر نظام دیگری از اجزایی تشکیل شده است و پیوندی یکپارچه از همۀ عناصر ادبی و هنری¬ای است که نویسنده یا شاعر با بکارگیری شگردهای ادبی خاص، به صورت یک کلّیت منسجم ارائه می¬دهد. کار پژوهشگر ساختارگرا، کشف رابطه¬های منطقی و منسجم میان اجزای یک متن و ارتباط این اجزا با کلّیت اثر است.

«علی حاتمی» فیلمنامه¬نویسی است که همواره در آثارش به انسان و هویت ملی میهنش توجه داشته و کوشیده است تا آن معیارها را از طریق گزینش خاص جنبه¬های مختلف عناصر داستان-پردازی، همچون «درونمایه»، «موضوع»، «شخصیت¬پردازی» و «زبان» به نمایش بگذارد.

پژوهش حاضر، تحلیل ساختاری چهار فیلمنامۀ علی حاتمی با نام¬های «سوته¬دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» است که به ترتیبِ سال ساخت و نمایش، در فصل¬های جداگانه گنجانده شده¬اند. در این پژوهش ابتدا به «تحلیل ساختاری روایت» پرداخته¬ایم و سپس، هریک از عناصر داستانی فیلمنامه¬های موردنظر را مورد بررسی قرار دادیم و در نهایت ارتباط میان این عناصر را در ارتباط با کلیت آثار بررسی کرده¬ایم. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط همۀ اجزای موجود در متن، اعم از زبانی، بلاغی و محتوایی است که بر روی هم نشان¬دهندۀ انسجام کلی فیلمنامه¬های مورد بررسی در این پژوهش هستند.

 واژه¬های کلیدی:« ساختارگرایی»، «روایت»، «فیلمنامه»، «علی حاتمی».

 مقدمه

در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایان­نامه­ای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادب­دوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژه­ای به بررسی موضوعات پایان­نامه­های گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیخته­ام پرداختم. در همین بررسی­ها، بسیاری از پایان­نامه­ها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارنده­هایشان، سال­ها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغ­آور، متروک مانده­اند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار می­گیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای تحقیقی نمره­آور، به آنها رجوع می­کنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشته­ای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانش­آموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلی­اش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچه­ای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشته­های دیگر مرتبط می­ساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواسته­ام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه­های نویسنده و فیلم­ساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سال­ها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است.

برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه­های پرقدرت نوشته­هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و... و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشته­هایش نکاتی زیباتر و درخور ِ توجه­تر را کشف می­کرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله­ای بود تا جنبه­های ادبی گوناگون موجود در متن فیلم­نامه­ها را در رساله­اش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو می­کنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر.

مسئلۀ پژوهش

از آغاز سدۀ بیستم، زبان­شناسان شیوه­های نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آورده­اند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته­اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام می­گرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ می­سازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوسته­اند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید می­آورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و... به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته می­شود. در این نوع نقد، نوع واژه­گزینی پدیدآورنده اثر، نوع جمله­بندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیت­پردازی­ها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع تقسیم­بندی بخش­های مختلف آن مورد توجه قرار می­گیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار می­گیرد و رابطه صورت و معنا مشخص می­شود.

در این پژوهش بر آن هستیم که فیلم­نامه­های «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و... آفرینش شده­اند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار می­گیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی می­شود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایسته­تر درک شود. در این پژوهش، فیلم­نامه­های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار می­گیرند.

سوالات پژوهش

1- ویژگی­های زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟

2- مضامین اصی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟

3- ویژگی­های بلاغی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟

4- فیلم­نامه­های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟

اهداف پژوهش و ضرورت آن

هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلم­نامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل فیلم­نامه می­تواند جنبه­های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جمله­بندی، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی­های آنها و... بسیار امکان­پذیرتر می­نماید، تا آنجا که می­توان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد.

پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسنده­اش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است.

فرضیات پژوهش

1- در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده می­شود.

2- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلم­های «حاتمی» است.

3- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلم­نامه­ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضرب­المثل و کنایات در آثار وی زیاد است.

4- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت­پردازی و... فیلم­نامه­های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت می­کند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است.

پیشینه پ‍‍ژوهش

از میان مقاله­های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه­هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده­اند.

از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله­ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولی­وار؛ نگاهی به شخصیت­پردازی در فیلم­نامه­های علی حاتمی» نوشته­ی «حمید رضا بیات» که در نشریه­ی «فیلم نگار»، شماره­ی 16 چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت.

مقاله­ای دیگر، مقاله­ایست با عنوان «آدم­هایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیت­های تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه­ی «گزارش فیلم»، شماره­ی 116 چاپ شده است.

هر دوی این مقاله­ها، به سبب پرداختن به مقوله­ی شخصیت­پردازی در خور توجه بوده­اند.

غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان­نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته­ام.

پرداختن به شخصیت­پردازی قصه و یا بررسی نحوه­ی روایت داستان، تنها شاخه­ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه­ی ناقد ساختارگرا، بررسی گسترده­ای در زمینه­های مسائل بلاغی، جمله­بندی­ها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و... است و از این لحاظ، کاری نو و بی­سابقه می­باشد.

  زندگی نامه

«عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال1323 در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمت­های مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است:

* شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: 948)

او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانه­دار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحه­بندی در چاپخانه­های سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت می­پذیرفت. تعطیلی مدرسه­ها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود.

حاتمی می­گوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا می­شود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا می­کند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمه­هایی می­سازد، و گاهی هم این کلمه­ها را سر هم می­کند، که می­شود چند جمله­ی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانه­ی او را به خلجان وا می­دارد.(حیدری، 20:1375)

ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه­های عامیانۀ کودکانه­ای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوه­گر نمی­شود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کم­نظیر برای صحنه­سازی فیلم­هایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود.

«مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانه­ای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفه­ای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس جلوه­های آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم)

پرورش در خانواده­ای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زن­عموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد ویژگی­های منحصر به فرد ساخته­های وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بوده­اند.

پس از پایان دوره دبیرستان در سال 1343، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده می­رود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول می­شود. در سال 1344 اولین نمایشنامه­اش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری» نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمی­آورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصه­های عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیت­های «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء قصه­های قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگ­های نمایشی (دراماتیک) بود. «حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامه­های دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه­هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیده­ها و خوانده­های خود از قصه­های قدیمی ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد... .تمام این نمایشنامه­ها آهنگین و ریتمیک بوده­اند... نوشتن این نمایشنامه­های آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه­ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش می­نویسد! وی به منظور رفع این سوء­تفاهم­ها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» می­نویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در می­آید و کار خود را در بخش فیلم­نامه­نویسی تلویزیون آغاز می­کند. نخستین فیلم­نامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلم­نامه را در اندازه و ابعاد یک فیلم­نامۀ سینمایی می­نویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه می­شود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلم­نامه را به فرانسه ترجمه می­کند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، 28:1375)

ساخت یک قسمت از مجموعه­ای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیت­های «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار می­گیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلم­های تبلیغاتی که «حاتمی» در آن سال­ها ساخت، تفاوت­های عمده­ای با فیلم­های تبلیغاتی دیگران داشت. فیلم­هایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگ­ها و ترانه­های قدیمی می­ساخت و به شدت به مذاق سفارش­دهندگان خوش می­آمد.» (هجری، بانی فیلم)

همچنین در این سال­ها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار می­کند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه می­سازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند.

سال 1348 سالی است که «حاتمی» پس از سرخوردگی و دل­زدگی از برخوردهای کاسب­کارانه سفارش­دهنده­های امور تبلیغاتی، به فکر ساختن فیلم سینمایی می­افتد.

«علاقه و عشق او به ادبیات عامه سبب شد تا در نخستین کار سینمایی­اش، سراغ قصه­ای آشنا برود که چند نسل پیش بچه­ها نقل شفاهی آن را بارها از اطرافیان خود شنیده بودند. «حاتمی» در کلیات داستان این فیلم تغییرات چندانی به وجود نیاورد، اما یک­سری حوادث فرعی تازه­ای به آن افزود تا جذابیت­های دراماتیک فیلم بیشتر شود.» (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

«حسن کچل» پیش از تبدیل شدن به فیلم­نامۀ سینمایی، نمایشنامه­ای بود نوشتۀ دست «علی حاتمی» با نام «حسن کچل و چل گیس» که توسط «داوود رشیدی» «در فروردین ماه 1348 در تالار بیست و پنج شهریور» (دارالشفایی، فیلم نگار) به روی صحنه رفت.

در اواخر دهۀ چهل، چند فیلم­ساز جوان و خوش­ذوق همچون «مسعود کیمیایی»، «داریوش مهرجویی»، «ناصر تقوایی» و «بهرام بیضایی» به سینمای ایران وارد شدند و فضای حاکم بر سینمای ایران را عوض کردند. «علی حاتمی» با «حسن کچل» متفاوت­ترین طعم را به ذائقۀ تماشاچیان ایرانی چشاند، «طعمی شیرین از افسانه­های ایرانی با چاشنی تصاویر چشم­نواز و موسیقی گوش­نواز و کلام آهنگین، یعنی همان چیزهایی که در ادامه به مولّفه­های اصلی سینمای «حاتمی» بدل شد.» (نعیمی، شرق) و او را به فهرست نه چندان پر تعداد فیلم­سازان متفاوت ایران افزود. این فیلم جایزۀ بهترین فیلم­های ایرانی وزارت فرهنگ و هنر و جایزۀ دوم بهترین فیلم سال جشنوارۀ سپاس در سال 1350 را به خود اختصاص داد. «حاتمی» پس از «حسن کچل»، فیلم­نامه­ای تحت عنوان «ملک خورشید» را می­نویسد که ساخته نمی­شود.

طوقی: «طوقی» سومین فیلم­نامۀ سینمایی «حاتمی» است که در سال 1349، پس از نمایش موفقیت­آمیز «قیصر» ساختۀ «مسعود کیمیایی» و در فاصلۀ بسیار کمی از آن فیلم ساخته شد. این فیلم با حضور بیشتر عوامل فیلم «قیصر» و داشتن فضایی همچون فضای آن فیلم، مقابل دوربین رفت؛ این شباهت­ها باعث شد که بسیاری از منتقدان، «طوقی» را همچون دیگر فیلم­های جاهلی و به ویژه تحت تاثیر «قیصر» بدانند. اما وجه تمایز فیلم «طوقی» در داستان «علی حاتمی» بود و ظرافت­های عمیق و پر وسواس او در گفتگونویسی و در پرداخت لحظه­هایی چون کفتربازی، پنبه­زنی، نمایش رواج قالی­بافی در میان مردم کاشان و تأکید و توجه به فرهنگ و عقاید عامیانه (این اعتقاد که «طوقی» بدیمن است و نگهداری آن در خانه شگون ندارد)، توجه به معماری خاص و اصیل ایرانی و مراسم مذهبی­ای مانند «قالی­شویان» مشهد اردهال است.

«نمایش «طوقی» هم به شدت موفق بود. فیلم در سه روز اول اکران، رکورد فروش را شکست.» (هجری، بانی فیلم)

بابا شمل: «علی حاتمی» در سال 1350 تلاش می­کند تا دوباره یک فیلم موزیکال بسازد؛ فیلمی به نام «باباشمل» که با تکیه بر روابط مریدی و مرادی، برشی از زندگی لوطی «حیدر» و «باباشمل» را روایت می­کند و از به هم پیوستن چند داستان تشکیل شده است که انسجام و تداوم لازم را ندارند. این فیلم، با صرف هزینۀ فراوان، به صورت رنگی و با حضور ستارگان سینمای آن روز به روی صحنه رفت.

با وجود اینکه «حاتمی» در «باباشمل» زحمت بسیاری برای بازسازی زندگی مردم گذشته کشیده بود و لحن ریتمیک تمامی دیالوگ­های فیلم هم که با توجه به موقعیت­های گوناگون آن کار بسیار دشواری بوده است و... یک شکست کامل بود. البته تماشای یک سکانس از فیلم به شکل مجزا، از دیگر سکانس­ها بی­تردید جذاب و کم و بیش قابل قبول است، اما وقتی تمام سکانس­های «باباشمل» در کنار هم و با زبان ریتمیک شخصیت­ها قرار بگیرد، تحمل­ناپذیر و خسته کننده می­شود. (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم)

قلندر: چهارمین فیلم «زنده یاد علی حاتمی» در 28سالگی وی و در سال 1351 به نمایش درآمد. داستان «قلندر» به رابطۀ عاشقانۀ برادری به خواهر ناتنی­اش می­پردازد، موضوعی تند و جسورانه که تا پیش از این، کسی در سینمای ایران به آن نزدیک نشده بود. فیلم «قلندر» «در کنار روایت جسورانه از دنیای ملتهب یک نسل رو به انقراض، زوال مردان پایبند به اصول و ارزش­های اخلاق سنّتی را به تصویر می­کشد. «قلندر» نام شخصیت اصلی فیلم نیز هست. شخصیت مرکزی روایت داستان، که خود یک قلندر پشت پا زده به هوای نفس است و در روزگار نامردمی­ها، به دنبال پهلوانی باطن می­گردد.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

نسخۀ مطلوب «حاتمی» از فیلم «قلندر» هرگز به نمایش درنیامد، زیرا این فیلم، با کوتاه شدن برخی سکانس­ها و تغییر روابط شخصیت­ها بر پرده آمد و شکست خورد.

خواستگار: فیلم «خواستگار» کمدی سیاه و تلخ «علی حاتمی» است که در سال 1351 به نمایش درآمد. موضوع فیلم شرح دلدادگی معلم خطی محجوب به دختری سبک­سر است که هر بار در بزنگاه وصل، نصیب رقیبی دیگر می­شود و رقبا هر یک، به مراتب از عاشق ساده و صادق داستان نامتناسب­تر هستند. شخصیت اول داستان، همواره از وصال یار ناکام می­ماند، زیرا می­خواهد به سالم­ترین و انسانی­ترین شیوه­ها به معشوق خود برسد. «حاتمی» در به تصویر کشیدن شخصیت عاشق­پیشۀ داستان خود بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی که با سماجتی عاشقانه نمی­خواهد دست تقدیر را بپذیرد، اما سرانجام، مصداق کسانی می­شود که همۀ عمر دیر رسیدند، زیرا معشوق تنها در بستر مرگ به او پاسخ مثبت می­دهد. «فیلم به رغم لحن طنزآلود و حال و هوای شادی که دارد، به پایانی به شدت تلخ و تراژیک می­رسد و این تغییر لحن در طول فیلم نیز باعث اختلال در ارتباط مخاطب عام می­شود و همین بلاتکلیفی مخاطب و اندکی سنگین شدن­ها باعث می­شود تا «حاتمی» با خواستگار، یک بار دیگر شکست تجاری در اکران عمومی را تجربه کند.» (نعیمی، شرق)

ستارخان: «علی حاتمی» فیلم «ستارخان» را در سال 1351 کارگردانی نمود؛ این اولین فیلمی است که بر اساس زندگی یک شخصیت واقعی تاریخی می­سازد. «ستارخان» به دلیل آنکه «حاتمی» از سردار ملّی تصویری نه اسطوره­ای بلکه زمینی و ملموس ارائه داده است، مورد انتقاد قرار گرفت. رویکرد «حاتمی» به داستان «ستارخان»، بیشتر درونی است و کمتر سراغ کنش­های بیرونی می­رود؛ او در این فیلم، علاوه بر اینکه یک روایت تاریخی از زندگی «ستارخان» را بیان می­کند، به شخصیت درونی او نزدیک می­شود و خلقیات او را به نمایش می­گذارد و این امکان را برای تماشاگران فراهم می­کند تا هم­ذات­پنداری عمیق­تری با این شخصیت مهم تاریخ معاصر و یاران او برقرار کنند.

«حاتمی» بی­پروا از اینکه دربارۀ «ستارخان» در تاریخ و کتب چه گفته و نوشته­اند، تحلیل و تلقی فردی­اش را دربارۀ این شخصیت بحث­انگیز به فیلم برگرداند؛ کاری که بعدها با کمال­الملک و حاجی واشنگتن و کلاً مقولۀ تاریخ کرد و بیشترین حملات را هم از این بابت دست­کاری تاریخ به جان خرید، اما حاضر نشد ذره­ای در این استراتژی تجدیدنظر کند، چرا که صراحتاً اعلام می­کرد نمی­تواند با اینکه آنچه رسماً عنوان تاریخ گرفته، کنار بیاید و خود را به عنوان هنرمند، موظف به ارائۀ روایتی شخصی و هنرمندانه از حوادث و رویدادها می­داند. «حاتمی» شجاعانه، ارزش و سندیت اقوال تاریخی را زیر سوال می­برد و مخاطب را با این تردید رو به رو می­کرد که اصلاً بر اساس چه اعتمادی بپذیریم آنچه تاریخ­نویسان نوشته­اند و برای ما به یادگار گذاشته­اند، حاوی حقیقت ناب است و از خطا و اشتباه یا دخالت­های تاریخ­نویسان عاری است.» (نعیمی، شرق)

مثنوی معنوی: «حاتمی» در سال 1352، به فکر بهره­گیری از آثار شاخص ادبی برای آفرینش آثار نمایشی افتاد؛ از این رو، به سراغ «مثنوی معنوی» اثر جاودانۀ «مولانا جلال ­الدین بلخی» می­رود؛ حاصل آن، مجموعه­ای با شش قسمت با نام­های «سلطان و کنیزک»، «خلیفه و اعرابی»، «قاضی و زن جوحی»، «پیر چنگی»، «طوطی و بازرگان» و «صوفی» است که در آن سال­ها، به عنوان یکی از برنامه­های نوروزی از تلویزیون پخش و با استقبال تماشاگران مواجه شد. «او با برداشتی شخصی و بدون آنکه در پرورش وجه عرفانی این اثر شاخص ادبی بکوشد، یک مجموعه (در شش قسمت) می­سازد که هر قسمت به صورت مستقل به نمایش گذاشته می­شود و تداومی در آن دیده نمی­شود.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

سلطان صاحب­قران: «علی حاتمی» در سال 1351 با تجربیاتی که در فیلم «ستارخان» کسب کرده بود، دست به کار تهیۀ مجموعۀ تاریخی عظیمی به نام «سلطان صاحب­قران» شد. «حاتمی» در این مجموعۀ تلویزیونی، به مهم­ترین مقطع از زندگی معروف­ترین شاه سلسلۀ قاجار، یعنی «ناصرالدین شاه» می پردازد. «شروع نگارش «سلطان صاحب­قران» برای «علی حاتمی» شخصیت «ملیجک» است، اما او کم کم به این نتیجه می­رسد که «ملیجک» بدون «ناصرالدین شاه» معنا و مفهومی ندارد. او پس از یک دوره تحقیقات گسترده «سلطان صاحب­قران» را با نگاهی به خاطرات «اعتمادالسلطنه» و نظهیرالدوله» و نامه­های «ناصرالدین شاه»، محاکمۀ «میرزا رضای کرمانی» و... به نگارش درمی­آورد.» (دارالشفایی، فیلم نگار)

هرچند مجموعۀ «سلطان صاحب­قران» نیز مانند «ستارخان» با انتقادات و مخالفت­های برخی تاریخ­نگاران مواجه شد، ولی بازخوردش در میان مردم به شدت موفقیت­آمیز بود.

سوته دلان: «علی حاتمی» در سال 1356، پس از پنج سال دوری از سینمای ایران به دلیل فعالیت در ساختن مجموعه­های تلویزیونی، این بار با فیلم «سوته دلان» به سینمای ایران بازگشت. «سوته دلان» با دیالوگ­های زیبا و گوش­نواز و شخصیت­های منحصر به فردش، یکی از زیباترین و دوست داشتنی­ترین آثار سینمای ایران است. این فیلم حکایت از یک عشق پاک و آسمانی دارد؛ ترسیم زندگی و دنیای پسری عقب ماندۀ ذهنی با ذکر علاقمندی­ها و دل­زدگی­های موجود در دنیای خاص او و سرانجام ِ عشق پاکش که پس از وصالی کوتاه مدت به سرخوردگی منجر می­شود. «سوته دلان» روایت سازنده از یک داستان معاصر است و در کنار پرداختن به ویژگی­های مورد علاقۀ او(سنت و رفتارهای مردم قدیمی؛ آن هم در شهری مثل تهران که در آن دوران، روزگار تحول را سپری می­کرده) به زندگی تلخ و غم­بار یک جوان نیمه دیوانه نقب می­زند.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

هرچند این فیلم در گیشه بسیار موفق عمل کرد، ولی مورد حملۀ منتقدان قرار گرفت؛ به این اتهام که در همۀ آثار این فیلم­ساز، گذشته­گرایی و کهنه­پرستی وجود دارد؛ فهرستی که «حبیب آقا» در آغاز فیلم از اسباب و لوازم ختم می­خواند، نمونه­ای از تعلق خاطر و شیدایی «حاتمی» به اشیاء سنتی است.

پس از «سوته دلان»، در سال 1356، تلویزیون ملی ایران پیشنهاد پروژه­ی بازسازی از تهران قدیم را داد که بر اساس سیاست­های آن زمان تلویزیون، یک مجموعه­ی تلویزیونی بسازد که به بیان رسوایی و بی­کفایتی حکومت قاجارها بپردازد. «علی حاتمی» طرح یک سریال تلویزیونی با نام «جاده ابریشم» یا«تهران؛روزگار نو» را با تلویزیون در میان نهاد. تهیه­ی این مجموعه­ی عظیم و خیال­انگیز که عمری را بر سر آن می­گذارد، در روزهای انقلاب اسلامی با وقفه مواجه می­شود، تا جایی که در سال1360، به علت کمبود پاره­ای امکانات، به طور کلی متوقف می­شود. در مدت وقفه، ساختن فیلم­هایی با عوامل تولید این مجموعۀ تلویزیونی (برای جلوگیری از پاشیده شدن گروه و توقف کامل تولید مجموعه) تنها تمهید مرثری بود که «مرحوم حاتمی» به کار بسته بود؛ فیلم­های «حاجی واشنگتن»، «کمال الملک» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» از نتایج این تدبیر هستند.

حاجی واشنگتن: در سال 1360، «علی حاتمی» موفق به دریافت سفارش ساخت «حاجی واشنگتن» از شبکۀ اول سیما شد. داستان فیلم، سرگذشت سفر بی­نتیجۀ نخستین ایلچی دربار ناصری، «حاجی حسینقلی خان صدرالسلطنه» به امریکا است؛ شرح سوزناکی از کاستی­های سرزمین ایران در مقایسه با پیشرفت­های دنیای غرب و نمایش اندوه­های شخصی و روانی فرستادۀ ایران، که همگی به طرزی هنرمندانه به تصویر کشیده شده­اند.

قطع رابطۀ سیاسی ایران و آمریکا در پی اشغال سفارت این کشور در تهران، «حاتمی» را بر آن داشت تا فیلم­برداری «حاجی واشنگتن» را در کشوری دیگر (به غیر از آمریکا) انجام بدهد. بنابراین، با ارادۀ مصممی که تولید این طرح می طلبید، او و گروهش راهی ایتالیا و معروف­ترین شهرک سینمایی جهان «چینه چیتا» شدند. به این ترتیب، «حاجی واشنگتن» تنها فیلم ایرانی است که در پلاتوها و دکورهای این شهرک خاطره­انگیز فیلم­برداری شده است. (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

«حاجی واشنگتن» پس از نمایشش در نخستین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر، تا سالها بعد فرصت اکران عمومی نیافت و در محاق ماند و به واکنشی که لایقش بود، دست نیافت.

کمال­الملک: «علی حاتمی» در سال 1362، طرحی از برشی از زندگی «محمد غفاری» ملقب به «کمال­الملک،، نقاش­باشی دربار «ناصرالدین شاه» را آغاز کرد. او در این فیلم، علاوه بر پرداختن به زندگی «کمال­الملک،، به اوضاع و احوال اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دوران قاجار و اوایل حکومت پهلوی نیز اشاره می­کند. «حاتمی» در این فیلم، «آغازگر یک سه­گانه دربارۀ اصلی­ترین عناصر هنر ایرانی بود. (کمال­الملک دربارۀ هنر نقاشی، مجموعۀ تلویزیونی هزاردستان دربارۀ خوشنویسی و فیلم دلشدگان دربارۀ موسیقی این سه­گانه را تشکیل می­دهند)» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری)

سوء­تفاهمات و گیرودارهای سیاسی آن سال­ها و ضربه ناشی از توقیف «حاجی واشنگتن» تاثیرش را بر «کمال­الملک» گذاشته و باعث شده تا فیلم در پرداخت و نمایش شخصیت­ها، بیش از آنکه وام­دار سلیقۀ شخصی فیلم­ساز و دنیای او باشد، از روند و تلقی روز جامعه دربارۀ آنها پیروی کند. به همین خاطر، با اثری رو به رو هستیم که کمتر نشانی از «حاتمی» را در خود دارد. (نعیمی، شرق)

جعفرخان از فرنگ برگشته: فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» در سال 1363 ساخته می­شود، ولی نمایش آن تا سال 1366 به تعویق می­افتد. این فیلم بر اساس نمایشنامه­ای با همین نام، نوشتۀ «حسن مقدم» ساخته شده است و موضوع آن داستان جوانی است که سال­ها به قصد تحصیل در اروپا زندگی کرده و وقتی به وطن باز می­گردد، مشخص می­شود که تحت تاثیر زندگی در فرنگ، هویت اصلی خود را از دست داده است.

تهیه کنندۀ فیلم و مدیران سینمایی از «حاتمی» دعوت می­کنند تا با تغییر برخی صحنه­ها جعفرخان... را از بلاتکلیفی نجات بدهد، اما او با این ادعا که فیلم مشکلی ندارد، از این کار سرباز می­زند. رایزنی­ها برای یافتن کسی که بتواند سرنوشت فیلم را تغییر دهد آغاز می­شود، اما تقریباً هیچ کس حاضر نمی­شود مولفه­های کار «حاتمی» را با سلیقۀ ممیزی تغییر بدهد و جعفرخان... تا مدت­ها بلاتکلیف می­ماند.

1366- «حمد متوسلانی» با شهامت حاضر به انجام این کار می­شود و «علی حاتمی» نام این کار او را یک بدعت ناپسند می­گذارد. بدعتی برای ایجاد تغییر در اثر یک هنرمند، بی آنکه خود او تمایلی به انجام این کار داشته باشد یا اصلاً نیازی به آن تغییرات باشد. بخش­هایی از فیلم حذف و بخش­های تازه به آن اضافه می­شود. (روز و شب آن قلندر که رفت، شرق)

در نتیجه «علی حاتمی» نام خود را از تیتراژ این فیلم حذف می­کند.

هزاردستان: در سال 1367، مجموعۀ زیبا و به یادماندنی «هزاردستان» به نمایش درمی­آید. این مجموعۀ هجده قسمتی، حاصل سال­ها تلاش و ممارست خستگی­ناپذیر «علی حاتمی» است؛ نسخۀ ابتدایی «هزاردستان» که در آغاز «جادۀ ابریشم» نام داشت، در سال 1354 نوشته شد، اما به دلایل فراوان، بارها فیلم­نامۀ آن بازنویسی شد و بارها در چرخۀ تولید آن وقفه ایجاد شد؛ چنانکه بیش از یک دهه تولید آن به طول انجامید. این مجموعه در شهرک سینماییِ ساختۀ «علی حاتمی» فیلم­برداری شد. «حاتمی» برای طراحی این شهرک نیمه دکوری، از طراح ایتالیایی،«جانی کورنتا» که یک بار برندۀ جایزۀ اسکار بهترین طراحی صحنه شده بود، دعوت به همکاری کرد. اکنون این شهرک سینمایی به عنوان میراث «حاتمی» برای سینما و تلویزیون ایران است و برای فیلم­سازانی که موضوع اثرشان در تهران قدیم به وقوع می­پیوندد، مورد استفاده قرار می­گیرد. «هزاردستان» به جزئیاتی از زندگی اجتماعی ایران، از اواخر دورۀ قاجار تا دهۀ 1320، سال اشغال ایران توسط متفقین می­پردازد.

آنچه باعث می­شود تا تصاویر جادویی «هزاردستان» در ذهن و حافظۀ مخاطبان این سینماگر و علاقمندان تاریخ معاصر ته­نشین و جاگیر شود، سرک کشیدن دوربین سیّال و کنجکاو «حاتمی» در زوایای باورپذیر زندگی است؛ زندگی آدم­هایی که روزگاری نه چندان دور، در خانه­ها و خیابان­های تهران قدیم (شهر آرمانی فیلم­ساز از کودکی) نفس کشیده بودند و حالا می­شد آنها را به مهمانی نور و جادو و خیال دعوت کرد؛ ضیافتی از جنس رؤیا که آشکارا و بی هیچ تردیدی، «هزاردستان» را به یکی از درخشان­ترین تولیدات سازمان صدا و سیما در دهه­های خیر تبدیل کرده است. (همان)

مادر: «حاتمی» در سال 1368، فیلم «مادر» را می­سازد و در چهاردهم مرداد ماه 1369 به نمایش عمومی درمی­آید. این فیلم از حال و هوای کاملاً متفاوتی نسبت به سایر فیلم­های «علی حاتمی» برخوردار است. «حاتمی» ساختن این فیلم را واقعاً حسی بیان می­کند: «در من هم شاید حس و حالی ایجاد شد که طرح فیلم به ذهنم خطور کرد. حس اینکه خانۀ من کجاست؟ من به کجا تعلق دارم؟ و چه کسی از من حمایت می­کند؟» (حیدری، 151،1375)

این فیلم جزو معدود آثار «حاتمی» به شمار می­آید که داستان آن در زمان حال اتفاق می­افتد، ولی باز هم در آن تعلق خاطر و وابستگی او به گذشته کاملاً آشکار است. «مادر» یکی از دلپذیرترین و احساسی­ترین فیلم­های «علی حاتمی» است که با وجود گذشت زمان، همواره تازگی و تاثیرگذاری خود را حفظ کرده است.

دلشدگان: این فیلم که آخرین ساختۀ «زنده یاد علی حاتمی» است، در سال 1370 ساخته شد. «دلشدگان» شرح سفر رقّت­بار نوازندگان شیدای ایرانی به پاریس برای ضبط و ثبت هنر خود بر روی صفحات گرامافون است. «دلشدگان در واقع روایت یک حادثۀ کهن و شرح یک سفر تاریخی است که از ذهن «علی حاتمی» عبور کرده و از صافی ویژگی­های سبکش گذر کرده است تا به سینمایی برسد که عنوان تاریخی اجتماعی و یا حتی در لحظاتی فانتزی به خود بگیرد.» (ایرانی­ترین سینماگر ملی، کار و کارگر)

«کار فیلم­برداری در دو مرحله انجام می­شود: ابتدا گروه سازندۀ فیلم دو ماه بی­وقفه در ایران کار می­کنند و سپس راهی مجارستان می­شوند و در مدت پانزده روز فیلم­برداری را در مکان­های مختلف شهر «بوداپست» به پایان می­رسانند.» (حیدری، 155،1375)

«حاتمی» در ساختن این فیلم، از همکاری چهره­های شاخص موسیقی اصیل و سنتی ایران، همچون «استاد محمدرضا شجریان» و «استاد حسین علیزاده» بهره گرفت و برای اولین و آخرین بار، صدای پرقدرت «استاد شجریان» در تالارهای نمایش فیلم پیچید.

سال­های 1371 تا 1374 سال­هایی است که «حاتمی» روی سوژه­های مختلف و نگارش طرح­های گوناگون تحقیق و تلاش می­نمود؛ «ملکه های برفی» که دربارۀ زندگی سه تن از همسران شاه بود و «آخرین پیامبر»، دربارۀ زندگی نبی اکرم (ص) از شاخص­ترین آنها بود، اما همۀ آن طرح­ها ناتمام ماندند. در همین سال­ها، فیلم­نامۀ «جهان پهلوان تختی» را بر اساس یکی از طرح­های قدیمی خود دربارۀ قهرمان اسطوره­ای ورزش کشتی ایران تکمیل می­کند و با وجودی که دردی جانکاه در جان او ریشه می­دوانید، در بحبوحۀ بیماری و درمان، این فیلم­نامه را جلوی دوربین می­برد. اما متأسفانه، تلاش او در همان ابتدای کار ناتمام برجای می­ماند و هنرمند فیلم­ساز ما، در تاریخ پانزدهم آذر ماه سال 1375، جان به جان آفرین خود تسلیم نمود.

 «ساختارگرایی»

مکتب ساختارگرایی نام روش جدیدی است که از اوایل قرن بیستم تاکنون گسترش چشمگیرو همه­جانبه­ای در تمام علوم انسانی و حتی علومی مانند ریاضیات و زیست­شناسی یافته است. این پدیده، ابتدا در زبان­شناسی وارد شده است و ریشه­ی آن را باید «در آرایی جست که «فردینان دو سوسور» در سپیده ­دمان سده­ی بیستم، هنگامی که رویکرد تاریخی، تسلط بی­چون ­و ­چرا در تحقیقات زبانی داشت، مطرح کرد.» (تودوروف، 1379،7)

در واقع، «فردینان دو سوسور» نخستین کسی است که مباحث پراکنده و مطرح شده در آرای متفکرانی چون «هردر»، «هومبلت» و «لایبنیتس» را به شکل منسجم و منظمی مطرح کرده است.

ابتدا لازم است به ذکر معنای واژه­ی ساختار و ساختارگرایی و سال شکوفایی و تاریخچه­ی آن بپردازیم.

ساختار به معنی نظام است. در هر نظام، تمامی اجزا به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است. پژوهشگر ساختارگرا پدیده­های گوناگون را در ارتباط با مجموعۀ پدیده­هایی که آن پدیده جزئی از آنها است، بررسی می­کند. از این دیدگاه، هر پدیده را تنها در درون ساختار کلی می­توان به طور صحیح و کامل فهمید و همچنین کل یک نظام بدون درک و کارکرد اجزاء، قابل درک نیست.

«ساختار حاصل کلیه­ی روابط عناصر تشکیل­ دهنده­ی اثر با یکدیگر است؛ یعنی ارتباط ذاتی میان همه­ی عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیت و کلیت آن اثر را دربرمی­گیرند و به اثر انسجام و یکپارچگی می­دهند؛ به عبارت دیگر، ساختار پیوندی یکپارچه و منسجم میان همه­ی عناصر ادبی و هنری است که شاعر، نویسنده و هنرمند آن را با به کارگیری شگردهای ادبی و هنری به طرزی هنرمندانه پدید می­آورد.» (علوی مقدم، 186،1377)

«سیروس شمیسا» در کتاب «نقد­ادبی»، ساختارگرایی را این گونه تعریف می­کند: «ساختارگرایی یک شیوه و روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده، در ارتباط با یک کل بررسی می­شود، یعنی هر پدیده جزئی از یک ساختار کلی است. بدین ترتیب، ساختارگرایی بین مباحث سنتی ادبیات، از قبیل بدیع و بیان و عروض و قافیه و یافته­های جدید زبان­شناسی ائتلافی به وجود آورده است.» (شمیسا، 1378:177)

«ساختارگرایی ادبی در دهۀ 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روش­ها و دریافت­های «فردینان دو سوسور»، بنیان­گذار زبان­شناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات.» (ایگلتون، 1380:132)

ساختارگرایی ادبی را از لحاظ تاریخی به دو مرحله­ی مشخص تقسیم می­کنند:

1- جنبش شکل­گرایی روس: این جنبش در نخستین دهه­های سده­ی بیستم شکل گرفت و موضوع اصلی پژوهش در آن، شکل اثر ادبی بود. این جنبش از دو انجمن ادبی زاده شد: اولین به نام «انجمن زبان­شناسی مسکو» در سال 1915 به ابتکار چند دانشجو، به ریاست «رومن یاکوبسن» تشکیل شد و دیگری در «پتروگراد» به نام «انجمن پژوهش زبان شعری» در سال 1917 با همکاری «یاکوبینسکی»، «ویکتور شکلوفسکی» و «بوریس آیخنباوم» بنیانگذاری شد.

هدف اصلی شکل­گرایان، جستجوی روشی بود که به کمک آن آثار ادبی تنها از دیدگاه ادبیات تجزیه و تحلیل شود. آنها، خود متن را موضوع اصلی بررسی خود قرار می­دادند و هر گونه چشم­انداز بیرونی چون زمینه­های تاریخی، اجتماعی و روانشناختیِ پیدایش آن را فرعی و در درجه­ی دوم اهمیت قرار می­دادند. شکل­گرایان ادبیات را نوع خاصی از زبان تلقی می­کردند و عقیده داشتند که تقابلی بنیادی میان زبان ­ادبی و زبان ­عادی است. به دلیل تأکید خاصی که شکل­گرایان به شکل یا صورت یا فرم متون ادبی داشتند، مخالفین، به استهزاء آنها را فرمالیست خواندند. فرمالیست­ها دیگر معنی شکل را در ارتباط با محتوا در نظر نمی­گیرند، در­حالی که قبلاً تصور می­شد که شکل قالبی است که محتوایی در آن ریخته شده است. منتقدان اغلب تنها به محتوا توجه می­کردند.

«شکل یا فرم برای فرمالیست­ها به هر عنصر اثر ادبی دلالت می­کند، البته در ارتباط با عناصر دیگری که یک اثر را تشکیل می­دهند. بنابر­این فُرم به معنی هر عنصر اثر ادبی است به شرط اینکه نقشی(fonction) در کل نظام (systeme) این اثر ایفا کند.» (بالایی و کویی­پرس، 269،1378)

با گذشت زمان، شکل نه تنها در چارچوب یک متن، بلکه در ارتباط با نظام­های بزرگتری از ادبیات مانند تاریخ ادبیات نیز بررسی شد؛ چنانکه تاریخ ادبیات را نه به عنوان مطالعه زندگی­نامه و افکار نویسندگان مختلف، بلکه به عنوان تاریخ پیدایش شکل­های تازه می­دانستند. جنبش شکل­گرایی توسط رژیم استالینی که اصول این مکتب را مغایر با اصول مارکسیسم می­دیدند، در سال­های آخر دهه­ی 1920 از هم پاشید؛ زیرا مارکسیسم معتقد بود که باید تمام پدیده­های انسانی و فرهنگی را به وسیلۀ اقتصاد توضیح داد، در حالیکه هدف فرمالیست­ها توضیح ادبیات تنها به وسیلۀ ادبیات بود. از آن پس کانون مطالعات شکل­گرایان به «چک و اسلواکی» منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن زبان­شناسی پراگ» تداوم یافت. شخصیت­های برجستۀ این انجمن «یاکوبسن»، «یان موکارفسکی» و «رنه ولک» بودند. آثار این نویسندگان، پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایان جدید به شمار می­رود.

2- ساختارگرایی نوین: این جنبش از دهۀ 1950 به بعد در فرانسه شکل گرفت و در زمینه­های گوناگون مانند مردم­شناسی، فلسفه، روانکاوی و سخن ادبی به کار برده شد. این مکتب، پژوهش خود را بر اساس الگوی زبان­شناسی ساختاری «فردینان دو سوسور» قرار داد. «لوی استروس»، مردم­شناس مشهور فرانسوی، از پایه­گذاران ساختارگرایی نوین به شمار می­رود.

«ساختارگرایی عمدتاً به واسطۀ انسان­شناسی «کلود لوی استروس» وارد صحنۀ فکری فرانسه در دهۀ 1960 شد. کار در زمینۀ زبان­شناسی ساختاریِ پس از «سوسور»، «لوی استروس» را به این نتیجه رساند که برای نخستین بار یک علم اجتماعی می­تواند روابط ضروری را تدوین کند.» (مکاریک، 1383،175)

او برای نخستین بار، الگوی زبان­شناسی ساختاری «سوسور» را در تحلیل پدیده­های فرهنگی چون اساطیر جوامع بدوی، نظام خویشاوندی و آداب و رسوم غذا خوردن به کار گرفت. از منتقدان و نظریه­پردازان برجستۀ این مکتب، «رولان بارت»، «ژرار ژنت»، «آ.ژ.گریما»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را می­توان برشمرد.

ساختارگرایی ادبی

ساختارگرایی ادبی در پی کشف و بررسی «نشانه­های اثر ادبی» و ساختارهای صوری آن است که دلالت­های اثر ادبی را امکان­پذیر می­کند. ادبیات با زبان، نشانه­ها و صورت­های زبانی شکل می­گیرد و آن را به عنوان ابزار خود به کار می­گیرد؛ اما این به این معنا نیست که ساختار ادبیات و زبان یکی است. ادبیات در چارچوب زبان محصور نمی­ماند، بلکه از آن فراتر می­رود و زبان ویژۀ خود را می­یابد و پیام ویژۀ خود را از طریق نشانه­ها و قاعده­هایی که خود می­آفریند، بیان می­کند. زبان ادبی از بندهای دستوری و نحوی و معناشناختی رهایی می­یابد و فراتر می­رود. از دیدگاه ساختاری، ویژگی­هایی که به زبان ادبی شکل می­دهد و آن را از زبان عادی متمایز می­کنند، عبارتند از:

1) ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار می­گیرند و به تعبیری، به آن «قاعده افزایی» می­گویند. علوم و فنونی مانند عروض، بدیع، بیان و معانی مثال­هایی از این مقوله­اند.

2) انحراف­هایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد می­شود و آن را «هنجار گریزی» نیز می­گویند. این هنجارگریزی می­تواند در حوزۀ معنایی یا نحوی زبان انجام شود.

ساختار روایت در متون داستانی از مقولۀ قاعده افزایی است. روایت و ابعاد آن، نظیر داستان، طرح، شخصیت­پردازی و... ساختارهای کلان و فراجمله­ای هستند که بر روی ساختارهای عادی زبان بنا می­شوند و در مناسبات درون متنی، فراتر از ساختارهای واجی، هجایی، واژگانی و نحوی شکل می­گیرند. به دلیل این که نوع متن مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامه است و فیلم­نامه نوعی از انواع ادبیات داستانی به شمار می­رود، لازم می­دانیم در اینجا به بحث روایت و روایت­شناسی ساختارگرا نیز بپردازیم.

«روایت­شناسی ساختارگرا»

بررسی و مطالعۀ «روایت» و گونه­های آن از قدمتی دیرین برخوردار است. در کتاب «جمهوری افلاطون» مطالبی دربارۀ شیوۀ روایت آمده است؛ به ویژه در «رسالۀ فنّ شعر ارسطو»، که یکی از کهن­ترین و مهم­ترین منابع پژوهش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی است، نکات دقیقی دربارۀ شعر و تفکیک آنها از لحاظ وسایط، موضوع و شیوۀ تقلید (محاکات) آمده است. برای مثال ارسطو وجه تمایز حماسه از تراژدی و کمدی را در این مطلب دانسته است که تقلید در حماسه، نه به وسیلۀ کردار اشخاص، که به واسطۀ نقل و روایت انجام می­پذیرد.


خرید و دانلود نقد ساختارگرایانۀ فیلمنامه¬های علی حاتمی

نقد ساختارگرایانۀ فیلمنامه¬های علی حاتمی دانلود پایان نامه word
زینب دوشنبه 3 مهر 1396 ساعت 10:06
0 نظر

بررسی تاثیر اعتیاد به کار بر فرسودگی شغلی کارکنان ادارات دولتی شهرستان نطنز

 چکیده

کارمنبعیمهمبرایامرارمعاشواحرازموقعیتهایاجتماعیاستکهمی تواندبه نارضایتی،تحلیلرفتنقوایجسمیوروانیمنجرشود. فرسودگیشغلی فرآیندیازخستگی فیزیکی- روانیاستکهدراثرفشارهیجانیپیاپیناشیاز درگیریدرازمدت،درانسانهاایجادمی شود. معتادین به کار افرادی هستند که به میزان زیادی با شغل خود عجین بوده و دارای امیال قوی برای کارکردن بوده ولیکن از کار خود چندان لذت نمی برند. بنابراین در معرض فرسودگی شغلی قرار دارند. از این رو در این تحقیق، تاثیر اعتیاد به کار و ابعاد آن شامل تمایل درونی به کار، لذت از کار و عجین شدن با کار بر فرسودگی شغلی مورد آزمون قرار گرفته است.نمونه آماری تحقیق شامل 245 نفر از کارکنان ادارات دولتی شهرستان نطنز بوده که به صورت تصادفی ساده انتخاب گردیدند. به منظور بررسی وجود رابطه خطی از ضریب همبستگی اسپیرمن استفاده گردید. سپس در صورت وجود رابطه خطی از مدل سازی معادلات ساختاری برای آزمون رابطه علی استفاده شد. یافته های تحقیق نشان می دهد اعتیاد به کار، تمایل درونی به کار و عجین شدن با کار موجب فرسودگی شغلی گردیده ولیکن لذت از کار موجب کاهش فرسودگی شغلی می شوند.

 فصل اول

 مقدمه

کار،یکمنبعبسیارمهمبرایامرارمعاشواحرازموقعیتهایاجتماعیاستکهدر عینحالمیتواندبه نارضایتی،تحلیلرفتنقوایجسمیوروانیمنجرشود. استرسهای ناشیازشغل،باعثبروزنارضایتیکارکنان وپدیدآییتاثیراتمنفیبهسزاییدرسایر زمینه هایزندگیاعمازاجتماعی،فردیوخانوادگیمیشود.یکی از نتایجاسترسهایطولانیمدتدرمحیطکار،فرسودگیشغلیاست. فرسودگیشغلی فرآیندیازخستگی فیزیکی- روانیاستکهدراثرفشارهیجانیثابتوپیاپیناشیاز درگیریدرازمدتدرانسانهاایجادمی شود مفهومفرسودگیشغلی،دراوایلدههی 1970 مطرحشد. ازاینسازهبرایتوصیف تجارتنامناسبدر مشاغلخدماتیورسیدنبهمرحلهاینامبردهشدهاستکهدرطی آن،افرادقادرنیستندتاوظایفشانرابه طورموثرانجامدهند.(اسدی و همکاران، 1390، ص 69 و 70) فرسودگیشغلی در جوامع امروزی شیوع زیادی پیدا کرده است و تمام ابعاد زندگی را در بر می گیرد و از یک طرف موجب افزایش طلاق، اعتیاد، ترک شغل و بیماری های جسمی و روانی و از طرف دیگر موجب کاهش نیروی مولد کاری و ضربه به اقتصاد کشور می شود. افرادی که دچار فرسودگی هستند نه تنها خود دچار مشکل اند بلکه برای دیگران نیز مشکل ایجاد کرده و سلامت روان و کارائی آنها را به خطر می اندازند. عامل اصلی فرسودگی شغلی تحمل فشار روانی ناشی از کار به مدت طولانی همراه با کار زیاد است.علاقه نداشتن به کار، عدم تناسب شغل با شاغل، افراد را به سوی فرسودگی شغلی سوق می دهد(عاطف و همکاران، 1385، ص 131)

1-1- بیان مساله تحقیق

اصطلاح فرسودگیشغلی که ابتداتوسطهربرتفرویدنبرگر در سال 1974 مورد استفادهقرارگرفت،بهخستگیناشیازفشارهایموجوددرمحلکار،نفسکارو همچنینعلایموحالاتتحلیلرفتگیقوا،سرخوردگیوگوشهگیریدرکارکنانگفته میشود. درابتداصاحبنظرانبالینیتصورمیکردندکهنشانهفرسودگیشغلیمنحصر بهحرفههایامدادیویاریرسانی مانندمددکاریاجتماعی،روانشناسیبالینیو مشاورهاست. اماامروزهمشخصشدهاستکهایننشانهیکمشکلبالقوهدرتمام مشاغلوحرفههااست. دراینحالت،کاراهمیتومعنایخودرابرایفردازدست میدهدوفردیکهدچارفرسودگیشده،احساستحلیلرفتگیوخستگیمزمنمیکند، خلقوخویپرخاشگرانهپیداکرده،درروابطبینفردیتااندازهایبدگمانوبدبینشده وعمدتاًحالتمنفیبافیخواهدداشت . دراینوضعیت،تحملوحوصلهفردشدیداکاهشیافتهوعصبانیت،زودرنجیودردهایجسمیازقبیلکمردرد،زخممعدهوسردردهایمکرربروزخواهدکرد( سید جوادین و شهباز مرادی، 1385، ص 64)این پدیده یکی از پیامدهای فشار روانی طولانی مدت بوده و بیشتر در حرفه های خدمات انسانی به وجود می آید. ( صاحب زاده و همکاران، 1389، ص 637) که دارای عوارض نگرشی و رفتاری منفی همچون احساس عجز و ناکامی ، خستگی ، دوری گزیدن از دوستان و اجتماع و احساس ناتوانی و بیچارگی می باشد. در مدل تحلیل رفتگی عوامل بسیار زیادی را در بروز آن موثر دانسته اند که در یک دسته بندی کلی به دو دسته عوامل فردی یا شخصی و عوامل شغلی و سازمانی تقسیم بندیمی گردند. از جمله عوامل فردی که موجب تحلیل رفتگی می گردند را می توان عواملی همچون انتظار موفقیت طلبی بالا ، سطح عجین شدن با شغل پائین ، تعهد سازمانی پائین و انتظارات زیاد از سازمان و خود و رضایت شغلی پائینمی باشد. همچنین از عوامل شغلی و سازمانی که موجب تحلیل رفتگی می گردند می توان به عواملی نظیر ابهام در نقش ، تعارض در نقش ، تعامل های احساسی مکرر ، گسیختگی رشته افکار در حین کارکردن و کار بیش ازحد اشاره نمود. بنابراین هم چنان که اشاره شد عواملی که موجب فشار روانی می گردند در بروز تحلیل رفتگی و فرسودگی نقش دارند. زندگی شخصی و کاری امروزی پر از مواردی است که به نوعی موجد فشار روانی هستند مواردی همچون پرباری مسئولیت ، نقش های متعدد، توقعات بسیار بالا، ابهام در نقش ، تعارض در نقش، ورود فن آوری های جدید به عرصه زندگی شخصی و زندگی کاری، فشار زمان و عوامل بسیار متعدد دیگر. بنابراین همه افراد در معرض عوامل فشار روانی به صورت مداوم هستند که چنانچه از این امر پیشگیری نگردد، همانطور که گفته شد موجب تحلیل رفتگی و فرسودگی می گردد.

ازویژگیهاییکسازمانسالمآناستکهسلامتجسمیوروانیکارکنانآنبه هماناندازهموردتوجهوعلاقهمدیریتسازمانقرارگیردکهتولیدوبهرهوریمورد تاکیدقرارگرفتهاست. دریکجامعهسالم،مسئولیتسازمانهایتولیدیمنحصربه تولیدهرچهبیشترکالاهاوخدماتسودآورنیستومدیرانسازمانهایچنینجوامعی میدانندکهتولیدبیشترنتیجهومحصولمدیریتاثربخشاستکهاینمهمنیزبدون توجهواعتقادبهسلامتروانیکارکنانحاصلنمیشود. پساگرایناعتقادرامطرح میسازیمکهیکیازوظایفهرمدیرلایق،دورنگروکاردان،تامینبهداشتروانی کارکناندرسازمانمیباشد

نتایج تحقیقات به طور مداوم نشان می دهد که معتادین به کار به سختی وظائف خود را تفویض می نمایند و با توجه به دارا بودن میزان بالائی از حس توفیق طلبی ، انتظارات غیر واقعی از دیگران دارا می باشند. علاوه بر آن اعتیاد به کار با سلامتی روانی و فیزیکی افراد مغایرت داشته (Worrall et al., 2000)و خستگی را افزایش داده (Rosa, 1995) و باعث فرسودگی می گردد (Barnett et al., 1999)

همانطور که در بالا ذکر شد یکی از پیامدهای بسیار خطرناک اعتیاد به کار فرسودگی شغلی می باشد، معتادین به کار به دلیل گرایش های وسواس گونه به کار تمایل بسیار زیادی به کار داشته و ساعات بسیار زیادی از شبانه روز را به کار اختصاص می دهند و حتی در ساعاتی که در حال کار کردن نیز نیستند در مورد کار خود فکر می کنند. در حالیکه لذت چندانی از کار خود نبرده و این امر ممکن است آنان را فرسوده نماید. هم چنین مدیران سازمان بنابراین در این تحقیق، محقق سعی دارد تاثیر اعتیاد به کار و فرسودگی شغلی را مورد آزمون قرار دهد.

 

1-2- اهداف تحقیق

- تببین رابطه میان اعتیاد به کار و ابعاد آن با فرسودگی شغلی

- ارائه راهکارهایی برای جلوگیری از فرسودگی شغلی کارکنان

- آگاه نمودن مدیران و کارکنان دستگاههای دولتی در خصوص پیامدهای منفی اعتیاد به کار

- تشویق کارکنان به حفظ تعادل میان زندگی و کار

1-3- اهمیت موضوع تحقیق و انگیزه انتخاب آن

پس از مطرح شدن مفهوم فرسودگی شغلی در اواسط دهه 1970 در متون علمی این موضوع به طور گسترده و مستمر مورد توجه محققان قرار گرفته است. در ایالات متحده آمریکا ، هزینه های استرس و مشکلات مربوز یه استرس برای سازمان ها بیش از 150بیلیون دلار در سال تخمین زده می شود. مطالعات وسیع حکایت از آن دارد که فرسودگی شغلی موجبات تباهی در کیفیت خدماتی که به وسیله کارکنان فراهم می شود دارد و به عنوان عاملی برای ترک خدمت ، غیبت ، ناخشنودی از زندگی ، تضعیف روحیه و کاهش اعتماد به نفس ، کاهش مسئولیت پذیری و تضعیف کارایی شناخته می شود یک بررسی در انگلستان نشان داده است که بیماریهای مربوط به تنش در هر سال 180 میلیون روز کاری را از بین می برد( صاحب زاده و همکاران، 1389، ص 637) بر اساس تحقیقات انجام شده کارکنان حرف خدمات اجتماعی از اولین کاندیداهای فرسودگی شغلی محسوب می شوند ، محققین این مسئله را ناشی از مواجه هر روزه این افراد با شرایط استرس و فقدان شرایط مثبت در محیط کار می دانند.

تغییر در طبیعت کار در سال های اخیر که موجب از بین رفتن مرزهای کار و زندگی شخصی گردیده ، نیاز به درک پدیده اعتیاد به کار را افزایش داده است برای مثال گسترش اینترنت که به کارکنان اجازه داده است خارج از چارچوب اداره های سنتی و ساعت های کاری رسمی کار کنند از جمله تغییراتی است که موجب اعتیاد به کار گردیده است. اعتیاد به کار یک پدیده پیچیده و چند وجهی بوده که دارای چندین زیر مفهوم می باشد(Wen Liang & Ming Cho, 2009, 646).

عبارت اعتیاد به کار که از عبارت الکلیسم[1](اعتیاد به نوشیدن الکل) الگو برداری شده است ، اولین بار توسط آتس[2] (1971) مطرح گردید. او در کتابش تحت عنوان(( اعتراف های یک معتاد به کار)) اجبار غیر معمول خود به کارکردن مداوم را توصیف و برخی از خصوصیت هایی که توسط معتادان به کار نشان داده می شوند و پیامد های منفی که از این پدیده نشات می گیرند را بیان نمود. از آن زمان به بعد این واژه به طور گسترده شهرت یافت . ارجاع به اعتیاد به کار در روزنامه ها و سخنرانی های روزانه عمومی گردید. در میان آنها ، روانشناسان صنعتی و سازمانی نظیر بورونسون[3](1978)، مکلووایتز[4](1980)، می یر[5](1974) و اسپرانکل و ابل[6] (1978) مطالب گسترده ای را در خصوص این موضوع در کتاب ها و مقالات خود برای مخاطبان به رشته تحریر در آوردند. هم چنین ارجاع های علی به اعتیاد به کار در مجله های روانشناسی شروع به ظاهر شدن کرد(Spence & Robbins, 1992, 160).

برای عموم افراد به نظر می رسد اعتیاد به کار با کار کردن بسیار زیاد مترادف باشد. از این رو درک اعتیاد به کار تحت عبارت ساعت های کارکردن گمراه کننده می باشد زیرا طبیعت معتاد گونه آن به فراموشی سپرده شده است. یک معتاد به کار معمولی به وسیله نیروهای درونی که نمی تواند در برابر آنان مقاومت کند در مقابل انگیزننده های خارجی نظیر مشکلات مالی ، فرهنگ سازمانی، فشار سرپرستان و یا اشتیاق برای پیشرفت در مسیر شغلی ، برانگیخته می شود (Shimazu&Schaufeli, 2009, 496)

با توجه به اینکه نیروی انسانی مهمترین سرمایه هر سازمان بوده و نقش بسزائی در موفقیت و شکست سازمانها در رسیدن به اهداف خود دارد بنابراین داشتن نیروی انسانی سالم از نظر جسمانی و روانی می تواند موجبات موفقیت سازمان ها را در دستیابی به اهداف خود را فراهم نماید. ازویژگیهاییکسازمانسالمآناستکهسلامتجسمیوروانیکارکنانآنبه هماناندازهموردتوجهوعلاقهمدیریتسازمانقرارگیردکهتولیدوبهرهوریمورد تاکیدقرارگرفتهاست. دریکجامعهسالم،مسئولیتسازمانهایتولیدیمنحصربه تولیدهرچهبیشترکالاهاوخدماتسودآورنیستومدیرانسازمانهایچنینجوامعی میدانندکهتولیدبیشترنتیجهومحصولمدیریتاثربخشاستکهاینمهمنیزبدون توجهواعتقادبهسلامتروانی 1 کارکنانحاصلنمیشود. پساگرایناعتقادرامطرح میسازیمکهیکیازوظایفهرمدیرلایق،دورنگروکاردان،تامینبهداشتروانی کارکناندرسازمانمیباشد،سخنیدورازانتظارنگفتهایم. شایستهاستکهمدیران سازمانهابهاینوظیفهبااحساسمسئولیتوتعمقبیشتریتوجهکردهوعلاقهخودرا نسبتبهفراگیریمفاهیماولیهآنوکاربرداصولومفاهیمبهداشتروانیدرمحیط کار،نشاندهند. بهداشتروانیدرمحیطکار،یعنیپیشگیریازبروزپریشانیهای روانیواختلالهایرفتاریدرکارکنانبهدلیلعواملبیماریزادرمحیطکارو سالمسازیمحیطوفضایروانیکار . یکیازمفاهیمیکهدرسالهایاخیرتوجه روانشناسانصنعتیوسازمانیرابهخودمعطوفساخته،ازپادرآوردن،ازرمق افتادن،ازپاافتادگی،بیحالی،سستیورخوتمتصدیشغلاستکهاصطلاحاً فرسودگیشغلیگفتهمیشود.

1-4- سوال ها و فرضیه های تحقیق

1-4-1- سوال های تحقیق

1- آیا بین اعتیاد به کار و فرسودگی شغلی رابطه معناداری وجود دارد؟

2- آیا بین تمایل درونی به کار و فرسودگی شغلیرابطه معناداری وجود دارد؟

3- آیا بین لذت از کار و فرسودگی شغلیرابطه معناداری وجود دارد؟

4- آیا بین عجین شدن با کار و فرسودگی شغلی رابطه معناداری وجود دارد؟

1-4-2- فرضیه اصلی تحقیق

- بین اعتیاد به کار و فرسودگی شغلی رابطه مثبت و معناداری وجود دارد.

1-4-3- فرضیه های فرعی تحقیق

1- بین تمایل درونی به کار و فرسودگی شغلی رابطه مثبت و معناداری وجود دارد.

2- بین لذت از کار و فرسودگی شغلی رابطه منفی و معناداری وجود دارد.

3- بین عجین شدن با کار و فرسودگی شغلی رابطه مثبت و معناداری وجود دارد.

 [1]- alcoholism

[2]- Oates

[3]- Boronson

[4]- Machlowitz

[5]- Meyer

[6]- Sprankle&Ebel


خرید و دانلود بررسی تاثیر اعتیاد به کار بر فرسودگی شغلی کارکنان ادارات دولتی شهرستان نطنز

بررسی تاثیر اعتیاد فرسودگی شغلی word دانلود پایان نامه
زینب دوشنبه 3 مهر 1396 ساعت 08:13
0 نظر

روند رشد عوامل انسجام در کودکان فارسی‌زبان WORD

 فهرست مطالب

 1- فصل اول: کلیات پژوهش

1-1 مقدمه 2

1-2 بیان مسأله 4

1-3 اهداف پژوهش 5

1-4 اهمیت پژوهش 6

1-5 پرسش‌های پژوهش 6

1-6 فرضیه‌های پژوهش 7

1-7 روش‌شناسی پژوهش 7

1-7-1 روش گردآوری داده ها 7

1-7-2 روش تحلیل داده‌ها 8

1-8 اصطلاحات و مفاهیم تخصصی 8

1-8-1 عملکرد روایی 8

1-8-2 سطح کلان داستان 8

1-8-3 سطح خرد داستان 8

1-8-4 ابزارهای انسجامی 8

1-9 ساختار پژوهش 8

2- فصل دوم: مبانی نظری 10

2-1 مقدمه 11

2-2 رشد زبانی 11

2-3 رشد کاربردشناختی زبان 13

2-4 توانش ارتباطی 17

2-5 توانش گفتمانی 18

2-5-1 رشد مهارتهای گفتمانی و عوامل مرتبط با آن 20

2-6 داستان و داستان‌گویی 25

2-6-1 مشخصات یک داستان خوب 31

2-6-2 کودک، داستان و رشد مفهوم داستان 32

2-6-3 اهمیت کاربرد داستان در ارزیابی تواناییهای زبانی کودکان 37

2-7 رویکردهای متفاوت در مطالعه گفتمان روایی 40

2-8 ابعاد مختلف پژوهشهای گفتمانی 43

2-9 روند طبیعی رشد مهارتهای روایی 46

2-10 چگونگی ارزیابی مهارتهای روایی 57

2-11 بررسی داستان در دو سطح کلان و خرد 57

2-11-1 سطح کلان داستان 58

2-11-2 سطح خرد داستان 58

2-11-3 رابطه میان سطوح کلان و خرد ساختار روایی 60

2-12 سازماندهی ساختار گفتمان روایی 60

2-12-1 پیوستگی و انسجام 61

2-12-2 سه انگاره اصلی انسجام 65

2-12-3 رشد انسجام در کودکان 67

2-12-4 انسجام روایی 68

2-12-5 جنسیت وکاربرد عوامل انسجامی 69

2-13 بافت استخراج داستان 70

2-14 نتیجه‌گیری 75

 

3- فصل سوم: پیشینه مطالعات 76

3-1 مقدمه 77

3-2 سن وجنسیت 80

3-3 تأثیر بافت 85

3-4 طبقه اجتماعی 87

3-5 نارسائیهای زبانی 88

3-6 سواد 90

3-7 دوزبانگی 90

3-8 ابزار استخراج داستان 91

3-9 نتیجه‌گیری 93

4- فصل چهارم: تجزیه و تحلیل داده‌ها 94

4-1 مقدمه 95

4-2 متغیرهای پژوهش 95

4-2-1 متغیرهای مستقل 95

4-2-1-1 میزان سن 95

4-2-2 متغیرهای وابسته 96

4-2-2-1 نحوه آزمون بازگویی داستان با درنظرگرفتن انسجام واژگانی، دستوری و ربطی با توجه به

متغیر سن 96

4-2-2-2 نمره آزمون تولید داستان با در نظر گرفتن انسجام وازگانی، دستوری و ربطی 96

4-3 نوع مطالعه و روش گردآوری داده­ها 96

4-4 آزمودنی­ها 96

4-5 آزمون­ها 98

4-5-1 آزمون­ استخراج بازگویی داستان 98

4-6 روش تجزیه و تحلیل داده­ها 100

4-6-1 تحلیل داده‌های آزمونها 100

4-7 محدودیت­ها و دشواری­های پژوهش 103

4-8 تجزیه و تحلیل داده­ها 104

4-8-1 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون بازگویی داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام واژگانی 104

4-8-1-1 کاربرد تکرار 104

4-8-1-2 کاربرد باهم‌آیی 105

4-8-1-3 مقایسه کاربرد تکرار و باهم‌آیی در سه گروه سنی آزمودنیهای کودک 106

4-8-1-4 کاربرد کلی ابزار انسجام واژگانی (تکرار وباهم‌آیی) برپایه متغیر سن 107

4-8-2 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون بازگویی داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری

108

4-8-2-1 کاربرد ارجاع 108

4-8-2-2 کاربرد حذف 109

4-8-2-3 کاربرد جانشینی 110

4-8-2-4 مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری (ارجاع، حذف و جانشینی) 111

4-8-2-5 کاربرد کلی ابزارهای انسجام دستوری (ارجاع، حذف و جانشینی) برپایه متغیر سن

112

4-8-3 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون بازگویی داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی

(نقش‌نماهای گفتمانی) 113

4-8-3-1 کاربردنقش‌نمای افزایشی 113

4-8-3-2 کاربردنقش‌نمای تقابلی 114

4-8 -3-3 کاربردنقش‌نمای سببی 115

4-8-3-4 کاربردنقش‌نمای زمانی 115

4-8-3-5 مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی (افزایشی، تقابلی، سببی و زمانی) در سه گروه سنی آزمودنی‌های کودک 117

4-8-3-6 کاربردکلی ابزارهای انسجام ربطی (افزایشی، تقابلی، سببی و زمانی(برپایه متغیر سن) 117

4-8-4 مقایسه کاربرد انواع ابزارهای انسجامی در آزمون بازگویی داستان 118

4-8-5 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون تولید داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام واژگانی

119

4-8-5-1 کاربرد تکرار 119

4-8-5-2 کاربرد باهم‌آیی 120

4-8-5-3 مقایسه کاربرد تکرار وباهم‌آیی 121

4-8-5-4 کاربردکلی ابزارهای انسجام واژگانی (تکرار و باهم‌آیی) برپایه متغیر سن 122

4-8-6 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون تولید داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری 122

4-8-6-1 کاربرد ارجاع 122

4-8-6-2 کاربرد حذف 123

4-8-6-3 کاربرد جانشینی 124

4-8-6-4 مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری در آزمون تولید داستان 125

4-8-6-5 کاربرد کلی ابزارهای انسجام دستوری برپایه متغیر سن 126

4-8-7 تجزیه و تحلیل داده‌های آزمون تولید داستان برپایه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی 127

4-8-7-1 کاربرد نقش‌نمای افزایشی 127

4-8-7-2 کاربردنقش‌نمای تقابلی 128

4-8-7-3 کاربردنقش‌نمای سببی 129

4-8-7-4 کاربردنقش‌نمای زمانی 129

4-8-7-5 مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی در سه گروه سنی آزمودنیهای کودک 130

4-8-7-6 کاربرد کلی ابزارهای انسجام ربطی برپایه متغیر سن 131

4-8-8 مقایسه کاربرد انواع ابزارهای انسجامی در آزمون تولید داستان 132

4-8-9 تحلیل مقایسه‌ای کاربرد انواع ابزارهای انسجامی هنگام بازگویی و تولید داستان 133

4-8-9-1 تحلیل کاربرد ابزارهای انسجام واژگانی در آزمون بازگویی داستان و تولید داستان

133

4-8-9-2 تحلیل کاربرد ابزارهای انسجام دستوری در آزمون بازگویی داستان و تولید داستان

134

4-8-9-3 تحلیل کاربرد ابزارهای انسجام ربطی در آزمون بازگویی داستان و تولید داستان

135

4-8-10 مقایسه تعداد بندهای بکاررفته در آزمون بازگویی وتولید داستان 136

4-9 نتیجه‌گیری 138

5- فصل پنجم: بحث و نتیجه‌گیری 139

5-1 مقدمه 140

5-2 خلاصه پژوهش 140

5-3 بحث 141

5-4 جمع‌بندی نتایج 147

5-5 پیشنهاد برای مطالعات آینده 148

منابع فارسی 158

منابع انگلیسی 158

واژه‌نامه انگلیسی به فارسی 149

واژه‌نامه فارسی به انگلیسی 153

پیوست 186

چکیده انگلیسی 194

 

فهرست شکل‌ها

شکل شماره (1): ترتیب فراگیری نقش مشارکان قصه 28

شکل شماره (2): مؤلفه‌های قصه 28

شکل شماره (3): نمودار تعامل گفتمان، داستان و قصه (چتمن، 1978) 29

شکل شماره (4): انواع گفتمان و نقش کودک در آنها (انوارد، 1983) 29

شکل شماره (5): انواع( ژانرهای) روایی و نمونه‌ای از پژوهش‌های مرتبط با آنها 30

 

فهرست جدول‌ها

جدول شماره (4-1): آزمودنی‌های پژوهش بر اساس سن و جنسیت 97

جدول شماره (4-2): رشد کاربرد گره‌های انسجامی کامل و ناقص 101

جدول شماره (4-3) کاربرد تکرار در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 105

جدول شماره (4-4): کاربرد باهم‌آیی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 106

جدول شماره (4-5): کاربرد ارجاع در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 109

جدول شماره (4-6): کاربرد حذف در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 110

جدول شماره (4-7): کاربرد جانشینی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 111

جدول شماره (4-8): کاربرد نقش‌نمای افزایشی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 114

جدول شماره (4-9): کاربرد نقش‌نمای تقابلی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 114

جدول شماره (4-10): کاربرد نقش‌نمای سببی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 115

جدول شماره (4-11): کاربرد نقش‌نمای زمانی در آزمون بازگویی داستان در سه گروه سنی کودک 116

جدول شماره (4-12): کاربرد تکرار در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 120

جدول شماره (4-13): کاربرد با‌هم‌آیی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 121

جدول شماره(4-14): کاربرد ارجاع در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 123

جدول شماره (4-15): کاربرد حذف در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 124

جدول شماره (4-16): کاربرد جانشینی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 125

جدول شماره (4-17) : کاربرد نقش‌نمای افزایشی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 128

جدول شماره (4-18): کاربرد نقش‌نمای تقابلی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی 128

جدول شماره (4-19): کاربرد نقش‌نمای سببی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 129

جدول شماره (4-20): کاربرد نقش‌نمای زمانی در آزمون تولید داستان در سه گروه سنی کودک 130

 

فهرست نمودارها

نمودار شماره 4-1: رشد کاربرد گره‌های انسجامی ناقص و کامل 102 نمودار شماره 4-2: مقایسه کاربرد تکرار و باهم‌آیی 107

نمودار شماره 4-3: کاربرد کلی ابزار انسجام واژگانی برپایه متغیر سن 107

نمودار شماره 4-4: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری در سه گروه سنی کودک 112

نمودار شماره 4-5:کاربرد ابزارهای انسجام دستوری بر پایه متغیر سن 112

نمودار شماره 4-6: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی در سه گروه سنی کودک 117نمودار شماره 4-7: مقایسه‌ کاربرد انواع ابزار انسجامی بر پایه متغیر سن در آزمون بازگویی داستان 118

نمودار شماره 4-8: نمودار مقایسه‌ای کاربرد انواع ابزار انسجامی در آزمون بازگویی داستان 119 نمودار شماره4-9:مقایسه کاربرد تکرار و باهم‌آیی در سه گروه سنی کودک 121

نمودار شماره 4-10: کاربرد کلی ابزارهای انسجام واژگانی با توجه به متغیر سن 122

نمودار شماره 4-11: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری در سه گروه سنی کودک 126نمودار شماره 4-12: کاربرد ابزارهای انسجام دستوری بر پایه متغیر سن 126

نمودار شماره 4-13: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی در سه گروه سنی کودک 131

نمودار شماره 4-14: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی برپایه متغیر سن در آزمون تولید داستان 132 نمودار شماره 4-15: مقایسه کاربرد انواع ابزار انسجامی در سه گروه سنی کودک 133

نمودار شماره 4-16: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام واژگانی در آزمون بازگویی و تولید داستا ن در سه گروه سنی کودک 134

نمودار شماره4-17: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام دستوری در آزمون بازگویی و تولید داستان در سه گروه سنی کودک 135نمودار شماره4-18: مقایسه کاربرد ابزارهای انسجام ربطی در آزمون بازگویی و تولید داستان در سه گروه سنی کودک 136

نمودار شماره4-19: مقایسه تعداد بندهای به‌کاررفته در آزمون بازگویی و تولید داستان در سه گروه سنی کودک 137

 

چکیده

الف. موضوع و طرح مسأله (اهمیت موضوع و هدف):

یکی از مشخصه‌های مهم رشد زبانی، مهارت فزاینده کودکان در حوزه گفتمان است که به نظر می‌رسد مهمترین حوزه فراگیری زبان در مراحل بعدی رشد می‌باشد. توانایی سازمان‌دهی گفتمانی جزء لازم دانشِ در حال رشد کودک است که در َطول فراگیری زبان اول تحقق می‌یابد.نوعی گفتمان که کودک از سه‌سالگی قادر به تولید آن است، داستان‌گویی است که خود منبعی غنی در انعکاس توانایی‌های زبانی، کاربردشناختی و شناختی کودکان به‌شمارمی‌رود. بررسی عملکرد کودک هنگام داستان‌گویی می‌تواند حوزه وسیعی از توانایی‌های زبانی فراتر از جمله مانند سازماندهی جملات درون یک متن و نیز کاربرد ابزارهای زبانی برای منسجم‌ساختن آن متن را دربرگیرد و نیز شاخص معتبری در ارزیابی مهارتهای پیچیده زبانی، مانند مهارتهای کاربردشناختی در درازمدت ، حتی در میان کودکان کم‌سن باشد . هدف اصلی این تحقیق آن بوده است که با ارزیابی توانایی سازماندهی گفتمان روایی در کودکان فارسی زبان به شناخت و ارزیابی بهتری از توانش گفتمانی آنها دست‌یابیم. تلاش بر این بود که در صورت وجود الگویی مشخص در عملکرد این کودکان مبتنی بر کاربرد ابزارهای انسجامی به‌ منظور سازماندهی گفتمان، این الگو معرفی گردد. هدف دیگر پژوهش حاضر آن است که یافته‌های به‌دست‌آمده از عملکرد کودکان فارسی‌زبان با یافته‌های گزارش‌شده درباره کودکان در زبان‌های دیگر مقایسه شود و وجوه مشابهت و تفاوت مورد توجه و تحلیل قرارگیرد. به این منظور، پانزده کودک، هشت پسر و هفت دختر چهار تا هفت سال در یک مهدکودک انتخاب و گزینش شدند. سپس به منظور بررسی عملکرد این کودکان در سازماندهی گفتمان ازطریق بکارگیری ابزار انسجام واژگانی، دستوری و ربطی دو آزمون بازگویی و تولید داستان با استفاده از دو کتاب مصور کودک اجرا گردید و با درنظر گرفتن رشد انسجام واژگانی، دستوری و ربطی داستانهای آنها مورد بررسی و مقایسه قرار گرفت.

 

ب: مبانی نظری شامل مروز مختصری از منابع، چارچوب نظری و پرسش‌ها و فرضیه‌ها:

گفتمان روایی کودک از ابعاد متفاوتی قابل بررسی است که یکی از آنها چگونگی سازماندهی گفتمان و ایجاد انسجام از سوی کودک است. گفتمان روایی نمونه‌ای از مهارتهای زبانی و شناختی در سطوح بالا می‌باشد، مهارتهایی مانند درک روابط علت و معلولی و نیز توانایی سازماندهی و ایجاد توالی در رخدادها به گونه‌ای که داستان برای شنونده قابل فهم شود. برای تولید قصه‌ای قابل فهم، قصه‌گو باید بتواند مجموعه‌ای از جملات را به یکدیگر پیوندزند و ابزارهای انسجامی، سازوکار مهمی در تحقق این امر می‌باشند.

توانایی سازماندهی گفتمان روایی از دوجنبه قابل بررسی است، انسجام و پیوستگی. از این جنبه از عملکرد کودکان که در پژوهش‌های زبان‌های مختلف دنیا گزارش‌شده‌است، می‌توان به علل و عوامل رشدی، بافتی و نیز جنسیّتی تأثیرگذار در گفتمان کودکان (لیپر، 1991) به شباهتها و تفاوتهای مشاهده‌شده در رویکردهای فردی نسبت به سازماندهی داستان به لحاظ زبانشناختی (جی، 1997)، به بررسی چگونگی و نیز زمان فراگیری نقش نماهای گفتمانی (چوی، 2007)، بررسی کاربرد ابزارهای انسجامی از سوی کودکان در مقایسه با بزرگسالان (ویگلزورث، 1997)، به رابطه میان درک کودک از متن روایی و توانایی او برای تولید یک متن داستانی منسجم و معنادار و نیز به تأثیر عوامل خارجی برجنبه‌های تولید روایی (کین، 2004)، چگونگی تأثیر رشد نحوی بر انسجام ارجاعی (جیزا، 2000) اشاره نمود. در این زمینه در زبان فارسی نیز پژوهشهایی صورت گرفته است که از میان آنها می‌توان به بررسی تأثیر قصه گویی بر انسجام و پیوستگی دست‌نوشته‌های دانش‌آموزان دبستانی (کردبچه، 1391) و به تاثیر قصه‌گویی بر انسجام و پیوستگی گفتمان گفتاری کودکان دبستانی (معصومی، 1391) اشاره‌نمود.

پرسش­های پژوهش

1- میزان کاربرد ابزارهای انسجامی (واژگانی، دستوری و ربطی) در گفتمان روایی کودکان فارسی‌زبان در سه گروه سنی 4-5، 5-6 و 6-7 سال دردو آزمون بازگویی و تولید داستان چگونه است؟

2- کودکان فارسی‌زبان در رده‌های سنی 4-5، 5-6 و 6-7 چه تفاوتی در بکارگیری انواع ابزارهای انسجامی در گفتمان روایی خود در دو آزمون بازگویی و تولید داستان نشان‌می‌دهند؟

3-عملکرد کودکان فارسی‌زبان در رده‌های سنی 4-5، 5-6 و 6-7 به‌لحاظ میزان و نوع کاربرد ابزارهای انسجامی (واژگانی، دستوری و ربطی) در آزمون بازگویی داستان چه تفاوتی با عملکرد آنها در آزمون تولید داستان دارد؟

فرضیه­های تحقیق

1- میزان کاربرد ابزارهای انسجامی (واژگانی، دستوری و ربطی) در گفتمان روایی کودکان فارسی‌زبان در سه گروه سنی 4-5، 5-6 و 6-7 سال در دو آزمون بازگویی و تولید داستان متفاوت است و به موازات رشد سن کودک افزایش‌می‌یابد.

2- کودکان فارسی‌زبان در رده‌های سنی 4-5، 5-6 و 6-7 متناسب با رشد سن از ابزارهای انسجامی متفاوت و دشوارتری در گفتمان روایی خود در دو آزمون بازگویی و تولید داستان استفاده‌می‌کنند.

3- عملکرد کودکان فارسی‌زبان در رده‌های سنی 4-5، 5-6 و 6-7 به‌لحاظ میزان و نوع کاربرد ابزارهای انسجامی (واژگانی، دستوری و ربطی) در آزمون بازگویی داستان در مقایسه با عملکرد آنها در آزمون تولید داستان متفاوت است.

 

پ: روش تحقیق شامل تعریف مفاهیم، روش تحقیق، جامعه مورد تحقیق، نمونه‌گیری و روش‌های نمونه‌گیری، ابزار اندازه‌گیری، نحوه اجرای آن، شیوه گردآوری و تحلیل داده‌ها:

15 کودک فارسی‌زبان در سه گروه سنی 4 تا 7‌ سال مورد بررسی و مقایسه قرارگرفتند و نتایج به‌دست‌آمده از تولید روایی آنها به‌لحاظ سن و جنسیت با یکدیگر مقایسه‌شد. تمام آزمودنی‌ها تک‌زبانه و از طبقه‌اجتماعی متوسط تهران بودند و هیچ گونه علایم یا سابقه نارسایی زبانی نداشتند. برای جمع‌آوری داده‌های پژوهش، دو آزمون بازگویی داستان و تولید داستان با استفاده از دو کتاب داستان از گروه سنی (ب) به طور متوالی و با فاصله 10 دقیقه با حضور پژوهشگر و هر کودک به صورت انفرادی اجراگردید. سپس داستانهای کودکان با استفاده از دستگاهی با کیفیت بالا ضبط‌گردید و آوانگاری‌شد. داده‌های این پژوهش به دو صورت کمی و کیفی تحلیل شده‌اند و نتایج آنها به‌صورت جدول و نمودار ارائه گردیده‌اند.

ت: یافته‌های تحقیق:

مجموعه یافته‌های این پژوهش همچون پژوهش‌های پیشین نشان‌داد کودکان با قرارگرفتن در یک مسیر تکوینی، توانایی تولید گفتمان و سازماندهی آن را به‌دست‌می‌آورند. درواقع، کودکان در تمامی گروههای سنی قادر به بکارگیری انواع ابزارهای انسجامی بودند؛ اما نکته قابل ذکر این است که رشد سن تنها در میزان کاربرد ابزارهای انسجامی تأثیرگذار بود. به عبارتی دیگر، در تمامی گروههای سنی گرایش هماهنگی به نوع خاصی از هر یک از زیرگروههای ابزارهای انسجامی وجودداشت‌ و متناسب با رشد سن، تغییری در توانایی و یا تمایل کودکان نسبت به کاربرد ابزارهای انسجامی رخ‌نداد. یافته دیگر این پژوهش در ارتباط با عملکرد متفاوت کودکان در هر یک از آزمونها بود. درنهایت، باید گفته شود عامل جنسیت تنها به‌لحاظ کاربرد ابزار انسجام ربطی تأثیری نداشت و کودکان دختر و پسر نسبت به بکارگیری ابزارهای انسجامی واژگانی و دستوری متفاوت عمل‌کردند.

ث: نتیجه‌گیری:

مجموعه یافته‌های این پژوهش همچون پژوهش‌های پیشین نشان‌داد که کودکان در تمامی سنین قادر به تولید گفتمانی سازمان‌یافته بودند و تفاوت میان داستانهای گروه‌های سنی مختلف مربوط ‌به نوع ابزار بکاررفته نبود (آنگونه که در دیگر مطالعات مشاهده‌می‌شود) بلکه تفاوت در میانگین و تراکم کاربرد ابزارهای انسجامی بود.

 

چکیده :

هدف از انجام این پژوهش آن بود که با ارزیابی توانایی سازماندهی گفتمان روایی در کودکان فارسی زبان به شناخت و ارزیابی بهتری از توانش گفتمانی آنها دست یابیم. به این منظور دو آزمون بازگویی داستان و تولید داستان با استفاده از دو کتاب داستان گروه سنی (ب) مورد اجرا قرارگرفت تا توانایی سازماندهی روایی آنها با استفاده از ابزارهای انسجامی واژگانی، دستوری و ربطی معرفی شده از سوی هلیدی و حسن (1976) مورد ارزیابی قرارگیرد تا مشخص‌گردد آیا عملکرد کودکان در رابطه با میزان ونوع کاربرد ابزارهای انسجامی به موازات با رشد سن متفاوت است. برای جمع‌آوری داده ها 15 کودک در رده های سنی 4-5، 5-6 و 6-7 در یک مهدکودک انتخاب گردید و از هر کودک دو داستان، یکی برای آزمون بازگویی و یکی برای آزمون تولید، جمع‌آوری گردید. سپس داستانهای ضبط‌شده واژه به واژه بازنویسی و به شکل بندبند تقسیم‌بندی شدند و تعداد بندها شمارش شد، قبل از تحلیل انسجام در سطح خرد، هر جمله به طور جداگانه در سطح کلان به عنوان یک واحد کامل خوانده شد، سپس رابطه آن جمله یا پاره‌گفتار با جملات قبلی بررسی‌گردید، ابزارهای انسجامی تشخیص‌داده‌شد و شمارش‌گردید. هر ابزار یا گره انسجامی به عنوان یک گره کامل یا ناقص و یا ابزار بجا و یا نابجا تشخیص‌داده‌شد. در این پژوهش مشاهده‌شد کودکان در تمامی گروههای سنی قادر به بکارگیری انواع ابزارهای انسجامی بودند؛ اما نکته قابل ذکر این است که رشد سن تنها در میزان کاربرد ابزارهای انسجامی تأثیرگذار بود. به عبارتی دیگر، در تمامی گروههای سنی گرایش هماهنگی به نوع خاصی از هر یک از زیرگروههای ابزارهای انسجامی وجودداشت‌ و متناسب با رشد سن، تغییری در توانایی و یا تمایل کودکان نسبت به کاربرد ابزارهای انسجامی رخ‌نداد. یافته دیگر این پژوهش در ارتباط با عملکرد متفاوت کودکان در هر یک از آزمونها بود. به عبارتی دیگر، علیرغم آنکه کتابهای داستانی به کاررفته به عنوان محرک در آزمونها دارای تعداد تقریباً برابر تصویر و واژه بودند، کودکان در آزمون بازگویی داستان نسبت به آزمون تولید داستان چه به‌لحاظ تعداد بندهای تولیدشده و چه به‌لحاظ تعداد و نوع ابزارهای انسجامی متفاوت عمل‌کردند.

کلیدواژه‌ها: سازماندهی گفتمان روایی، بازگویی داستان، تولید داستان، ابزارهای انسجامی، انسجام

 

فصل اول

کلیات پژوهش

 

 

1-1)مقدمه

تحلیل گفتمان به‌عنوان شاخه‌ای از زبان‌شناسی به مطالعه نقش ارتباطی صورتهای زبانی و نیز چگونگی کاربرد زبان توسط گوینده به منظور تحقق هدفی خاص می‌پردازد. شاید بتوان گفت اولین طلایه‌های مطالعات پیرامون تحلیل گفتمان کودکاز زمانی آغاز گردیده‌است که افرادی مانند تریپ و کرنن[1](1977) پژوهشهایی درباره گفتمان کودک انجام‌دادند.از آن زمان تا کنون این حوزه (یعنی گفتمان کودک) دچار تغییرات زیادی شده‌است.در واقع، محققان با گرایش به سوی یک رویکرد گفتمان-بنیاد،در مطالعات خود تغییر جهت زیادی به‌وجود آورده‌اند؛ به این معنا که فراگیری اصول کاربردشناختی از سوی کودک در کانون توجه آنها قرارگرفته‌است.رویکرد اولیه گفتمان کودک به عنوان یک رویکرد جدید در برابر مطالعات سنتی فراگیری زبان قرارگرفته‌است و توجه آن معطوف به این موضوع است که چگونه کودک می‌تواند بر محدودیتهای نظام دستوری ناقص و ناکافی خود فاﺋق‌آید و متن تولیدنماید. در واقع، می‌توان‌گفتپژوهش‌های تریپ و کرنن در سال 1977 و نیزشفلینوآکس[2]در سال 1979 حرکتی به سوی فعالیتهایی شایان توجه در حوزه مطالعات زبان کودک بوده‌اند.بعد از این پژوهش‌ها ، محققان از ملاحظات صرفاً روانشناختی زبان به سوی مطالعاتی درباره یادگیری بافت-بنیاد[3] گرایش‌پیداکردند؛ یعنی گفتمان کودک در محیطها، فعالیتهای طبیعی و موقعیتهای روزمرهمورد توجه آنان قرارگرفت (گامپرزو کایراتسیز[4]، 2003).مطالعه گفتمان، به‌طورکلی، در قلمرو کاربردشناسی زبان قرارمی‌گیرد، چرا که دربرگیرنده کاربردهای متفاوت جملات در فرایند تبادل اطلاعات افراد است. بخشی از علم کاربردشناسی، دانستن اصولی است که حاکم بر چگونگی سازماندهی اطلاعات در قالب مجموعه‌ای از جملات مرتبط با هم و به منظور منسجم یا مرتبط‌کردن بخشهایی از یک متن مانند داستان است. توانایی سازمان‌دهی گفتمانی جزء لازم دانشِ در حال رشد کودک است که در َطول فراگیری زبان اول تحقق می‌یابد. محققان میان توانش زبانی که توانائی تولید و درک جملات معنادار می‌باشد و توانش ارتباطی که توانائی بکار بردن صحیح آن جملات در تعاملات اجتماعی است، تمایز قائل می‌شوند (هایمز[5]، 1972: 280).دستیابی به توانش ارتباطی کامل نیازمند آن است که کودک اصول کاربردشناختی حاکم بر چگونگی سازمان‌دهی اطلاعات در گفتمان خود را بیاموزد، اصولی که به کودک اجازه‌می‌دهد یک گفتمان منسجم را شکل‌دهد.در نتیجه، کودک قادر خواهد بود تاجایی‌که ممکن است هنگام صحبت کردن درباره پدیده‌ها و وقایعی که در موقعیت بلافصل گفتار او نیستند، به بافت زبانی تکیه کند ( هیکمن[6]، 2007: 215).

یکی از انواع گفتمان که کودک از سه‌سالگی قادر به تولید آن است، داستان‌گویی است که خود منبعی غنی در انعکاس توانایی‌های زبانی، کاربردشناختی و شناختی کودکان به‌شمارمی‌رود. ازجمله این تواناییها می‌توان به توانایی توالی‌دادن به رخدادها، انتقال عقاید و ایجاد متنی منسجم با بکارگیری نقش‌نماهای زبانی اشاره نمود ( پال و اسمیت[7]، 1993: 580؛ لایلز[8]، 1993: 873). بررسی عملکرد کودک هنگام داستان‌گویی می‌تواند حوزه وسیعی از توانایی‌های زبانی فراتر از جمله مانند سازماندهی جملات درون یک متن و نیز کاربرد ابزارهای زبانی برای منسجم‌ساختن آن متن را دربرگیرد (لایلز، 1985، 127؛ مریت[9] و لایلز، 1989، 442) و نیز شاخص معتبری در ارزیابی مهارتهای پیچیده زبانی، مانند مهارتهای کاربردشناختی، حتی در میان کودکان کم‌سن می‌باشد (باتینگ[10]، 2002؛ مینیسکالو و همکاران[11] ، 2007: 673).

 

1. Tripp & Kernan

2.Schieffelin and Ochs

3. context-based

4. Gumperz & Kyratzis

1. Hymes

2. Hickmann

3. Paul & Smith

4. Liles

5. Merrit

6. Botting

7. Miniscalco et al


خرید و دانلود روند رشد عوامل انسجام در کودکان فارسی‌زبان WORD

روند رشد عوامل انسجام کودکان فارسی‌زبان word دانلود پایان نامه
زینب دوشنبه 3 مهر 1396 ساعت 08:07
0 نظر

بررسی اثرات توسعه ورزش بر فرآیند جهانی‌شدن ایران 93

فهرست

چکیده1

فصل اول: مقدمه و معرفی

1-1 مقدمه و بیان مسئله. 4

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق.. 7

1-3 اهداف تحقیق.. 10

1-3-1 هدف کلی تحقیق.. 10

1-3-2 اهداف اختصاصی.. 10

1-4 محدوده تحقیق.. 11

1-5 پیش‌فرض‌های تحقیق.. 11

1-6 تعاریف واژه‌های عملیاتی.. 12

فصل دوم: مبانی نظری و پیشینه تحقیق

2-1 مقدمه. 14

2-2 مبانی نظری.. 14

2-2-1 تعاریف ورزش... 14

2-2-2 توسعه. 15

2-2-2-1 مفهوم توسعه. 16

2-2-2-2 ابعاد توسعه. 16

2-2-2-3 توسعه پایدار. 17

2-2-3 جهانی‌شدن. 17

2-2-4 جهانی‌شدن یا جهانی‌سازی؟. 17

2-2-5 تاریخچه جهانی‌شدن. 19

2-2-6 تعاریف جهانی‌شدن. 20

2-2-7 ابعاد جهانی‌شدن. 26

2-2-7-1 بعد اقتصادی.. 27

2-2-7-2 بعد سیاسی.. 29

2-2-7-3 بعد اجتماعی.. 30

2-2-7-4 بعد فرهنگی.. 31

2-2-7-4-1 خاص گرایی فرهنگی.. 31

2-2-7-4-2 همگونی فرهنگی.. 32

2-2-7-4-3 آمیزشوتحولفرهنگی.. 33

2-2-8 ویژگی‌های جهانی‌شدن. 34

2-2-9 عوامل مؤثر و مهم در جهانی‌شدن. 36

2-2-10 دیدگاه‌های مختلف نسبت به پدیده جهانی‌شدن (موافقان و مخالفان)37

2-2-11 اثرات و پیامدهای جهانی‌شدن. 39

2-3 جهانی‌شدن و ورزش... 42

2-3-1 انگیزه‌های اقتصادی و جهانی‌شدن تجارت در ورزش... 43

2-3- 2 ورزش به‌عنوان یک پدیده اقتصادی.. 45

2-3-3 رسانه‌ها و ورزش تجارتی.. 45

2-3-4 ورزش و فن­آوری اطلاعات.. 46

2-3-5 ورزش و تسهیلتوسعهاقتصادیواجتماعی.. 47

2-3-6 ورزش و روند جهانی‌شدن فرهنگ... 48

2-3-7 ورزش و گردشگری (گردشگری ورزشی)49

2-3-8 مهاجرت جهانی ورزشکاران. 50

2-3-9 جهانی­شدن ورزش و تابعیت سیاسی بازیکنان. 51

2-3-10 ورزش و سیاست... 52

2-3-11 ورزش، ایجاد صلح و دوستی و درک متقابل بین­المللی.. 53

2-3-12 دیپلماسی ورزش... 54

2-3-13 ورزش، قلمرو زدایی و پیوند مرزها55

2-3-14 ورزش، حفظ ارزش‌ها و ثبات سیاسی جامعه. 55

2-3- 15 جنبش المپیک و فعالیت‌های دیپلماتیک... 56

2-3-16 ورزش و مبارزه با استعمارگری.. 56

2-3-17 ورزش و محیط‌زیست... 57

2-3-18 ورزش و حقوق بشر، مبارزه با نژادپرستی.. 57

2-3-19 ورزش، کسب وجهه و ترویج حس هویت و وحدت اجتماعی برای گروه یا جامعه و حکومت‌ها58

2-3- 20 ورزش، کسب پرستیژ و به رسمیت شناخته شدن شهرها59

2-4 پیشینه تحقیق.. 60

2-4-1 تحقیقات داخلی انجام‌شده درزمینۀ تحقیق.. 60

2-4-2 تحقیقات خارجی انجام شده در زمینه تحقیق.. 69

جمع­بندی.. 82

فصل سوم: روش‌شناسی تحقیق

3-1 مقدمه. 85

3-2 روش و طرح تحقیق.. 85

3-2-1 مطالعات کتاب‌خانه‌ای.. 85

3-2-2 مطالعات میدانی.. 86

3-3 جامعه و نمونه آماری.. 86

3-4 متغیرهای تحقیق.. 86

3-5 ابزار جمع‌آوری داده‌ها87

3-6 روش جمع‌آوری داده‌ها88

3-7 روش‌های آماری.. 89

3-7-1 آمار توصیفی.. 89

3-7-2 آمار استنباطی.. 89

فصل چهارم: تجزیه‌وتحلیل داده­ها

4-1 مقدمه. 91

4-2 یافته‌های توصیفی.. 91

4-3 یافته‌های استنباطی.. 98

4-4 نظرات پاسخ­دهندگان به سؤال نهایی پرسشنامه 112

فصل پنجم: بحث و نتیجه‌گیری

5-1 مقدمه. 115

5-2 خلاصه تحقیق.. 115

5-3 یافته­های توصیفی و استنباطی تحقیق.. 117

5-4 بحث و نتیجه‌گیری.. 121

5-5 بررسی دیدگاه متخصصان و کارشناسان در خصوص اهمیت پدیده جهانی‌شدن در کشور. 122

5-6 بررسی اثرات توسعه ورزش بر جنبه‌های اقتصادی فرآیند جهانی‌شدن کشور. 124

5-7 بررسی اثرات توسعه ورزش بر جنبه‌های اجتماعی فرآیند جهانی‌شدن کشور. 127

5-8 بررسی اثرات توسعه ورزش بر بعد سیاسی فرآیند جهانی‌شدن ایران. 130

5-9 بررسی اثرات توسعه ورزش بر جنبه‌های فرهنگی فرآیند جهانی‌شدن ایران. 132

5-10 بررسی اثرات جهانی‌شدن بر توسعه ورزش کشور. 134

5-11 دیدگاه پاسخ‌دهندگان در مورد سه رشته ورزشی که تأثیر بیشتری در فرآیند جهانی‌شدن کشور داشته. 137

5-12 پیشنهاد‌های برآمده از تحقیق.. 139

5-13 پیشنهادهایی برای تحقیقات آینده142

5-14 محدودیت‌های تحقیق.. 143

منابع و مآخذ. 144

پیوست­ها159

 فهرست جداول

جدول 3-1 پرسشنامه طرح تحقیق.. 88

جدول 4- 1: جنسیت پاسخ‌دهندگان. 92

جدول 4- 2: سن پاسخ‌دهندگان. 93

جدول 4-3: میانگین سنی و سابقه­کار پاسخ‌دهندگان. 94

جدول 4- 4: میزان تحصیلات پاسخ‌دهندگان. 95

جدول 4- 5: سابقه کار پاسخ‌دهندگان. 96

جدول 4- 6: میزان آگاهی و دانش پاسخ‌دهندگان نسبت به جهانی‌شدن. 97

جدول 4-7 دیدگاه کلی (موافقت یا مخالفت) متخصصین و کارشناسان در خصوص فرآیند جهانی­شدن کشور. 99

جدول 4-8 دیدگاه‌ها نسبت به مثبت و منفی بودن اثرات توسعه ورزش بر بعد اقتصادی فرآیند جهانی‌شدن. 100

جدول 4-9 دیدگاه‌ها نسبت به مثبت و منفی بودن اثرات توسعه ورزش بر بعد اجتماعی فرآیند جهانی‌شدن. 101

جدول 4-10 دیدگاه‌ها نسبت به مثبت و منفی بودن اثرات توسعه ورزش بر بعد سیاسی فرآیند جهانی‌شدن. 102

جدول 4-11 دیدگاه‌ها نسبت به مثبت و منفی بودن اثرات توسعه ورزش بر بعد فرهنگی فرآیند جهانی‌شدن. 103

جدول 4-12 دیدگاه کلی پاسخ­دهندگان در خصوص اثرات فرآیند جهانی‌شدن بر توسعه ورزش کشور. 104

جدول 4-13 دیدگاه کلی (موافقت یا مخالفت) متخصصین و کارشناسان در خصوص فرآیند جهانی‌شدن کشور. 105

جدول 4-14مقایسه و اولویت­بندی دیدگاه‌ پاسخ­دهندگان در مورد اثرات توسعه ورزش بر بعد اقتصادی جهانی‌شدن کشور 106

جدول 4-15 مقایسه و اولویت­بندی دیدگاه‌ پاسخ­دهندگان در مورد اثرات توسعه ورزش بر بعد اجتماعی جهانی‌شدن کشور 107

جدول 4-16 مقایسه و اولویت­بندی دیدگاه پاسخ­دهندگان در مورد اثرات توسعه ورزش بر بعد سیاسی جهانی‌شدن کشور. 108

جدول 4-17 مقایسه و اولویت­بندی‌ دیدگاه پاسخ­دهندگان در مورد اثرات توسعه ورزش بر بعد فرهنگی جهانی‌شدن کشور. 109

جدول 4-18 دیدگاه‌ کلی پاسخ­دهندگان در مورد میزان اثرات فرآیند جهانی‌شدن بر توسعه ورزش کشور. 110

جدول 4-19 سه رشته ورزشی که پتانسیل بیشتری در توسعه فرآیند جهانی‌شدن کشور دارند. 111

جدول 4-20 اولویت‌بندی اثرات توسعه ورزش بر ابعاد چهارگانه فرآیندهای جهانی‌شدن کشور. 111

فهرست نمودارها

نمودار 4- 1: جنسیت پاسخ‌دهندگان. 92

نمودار 4- 2: سن پاسخ‌دهندگان. 93

نمودار 4-3: میانگین سنی و سابقه کار پاسخ‌دهندگان. 94

نمودار 4- 4: میزان تحصیلات پاسخ‌دهندگان. 95

نمودار 4- 5: سابقه­کار پاسخ‌دهندگان. 96

نمودار 4- 6: میزان آگاهی و دانش پاسخ‌دهندگان نسبت به جهانی‌شدن. 97

 فهرست شکل­ها

شکل 2-1 تعداد اعضای سازمان ملل و سازمان­های بین­المللی ورزش (البوصافی و بنافا، 2013)75

 


فرم چکیده‌ی پایان‌نامه‌ی دوره‌ی تحصیلات تکمیلی

مدیریت تحصیلات تکمیلی

نام خانوادگی دانشجو: حمزه لو

نام: یوسف

ش دانشجویی: 9013501048

استاد راهنما: دکتر محمدرضا معین فرد

استاد مشاور: دکتر پروین شوشی نسب

دانشکده: تربیت‌بدنی و علوم ورزشی

رشته: تربیت‌بدنی و علوم ورزشی

گرایش: عمومی

مقطع: کارشناسی ارشد

تاریخ دفاع: 15/10/1393

تعداد صفحات: 167

عنوان پایان‌نامه: بررسی اثرات توسعه ورزش بر فرآیند جهانی‌شدن ایران

کلیدواژه‌ها: ورزش، جهانی‌شدن، ایران

چکیده

مقدمه و هدف: جهانی­شدن یکی از جنبه­های مهم قدرت در جهان امروز است. این پدیده تأثیرگذارترین نیرو در تعیین جایگاه کشورها در آینده است. بسیاری معتقدند که جهانی‌شدن یک فرصت استثنایی است. لذا شرط توفیق ایجاب می­کند که ابعاد آن به­خوبی شناخته شود تا انتخاب راهبردهای بهینه میسر گردد.جهانی­شدن در چهار کلان حوزه اقتصاد، سیاست، فرهنگ و اجتماع مورد بررسی است. هدف پژوهش حاضر بررسی اثرات توسعه ورزش بر فرآیند جهانی‌شدن ایران بود.

روش­ها: این پژوهش از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و به شکل میدانی انجام‌شده است. در این پژوهش محققین با استفاده از پرسشنامه محقق ساخته اقدام به جمع‌آوری اطلاعات نمودند. برای بررسی روایی صوری و محتوایی، پرسشنامه بین 14 نفر از اساتید و متخصصین مدیریت ورزش توزیع شد و پس از اصلاح جهت تائید روایی سازه از تحلیل عاملی اکتشافی و تأییدی استفاده گردید. جهت بررسی پایایی پرسشنامه از آلفای کرون باخ بهره‌گیری شد (93/0a=). جامعه آماری این پژوهش را کلیه دانشجویان دکتری و اساتید مدیریت ورزش دانشگاه‌های سراسر کشور تشکیل می‌دادند. نمونه‌های آماری پژوهش به‌صورت کل­شمار و هدفمند انتخاب شدند که پس از پیگیری و کوشش محقق تعداد 120 نفر به پرسشنامه طرح تحقیق پاسخ دادند. از نرم‌افزار SPSS و لیزرل Lisrel 8.5جهت تجزیه‌وتحلیل توصیفی و استنباطی داده‌ها بهره‌گیری شد.همچنین از آزمون کلموگروف اسمیرنوف جهت بررسی نرمال بودن توزیع داده­ها استفاده شد. از آزمون معناداری میانگین‌ها برای بررسی میزان اهمیت گویه­ها و همچنین برای اولویت‌بندی اثرات توسعه ورزش بر ابعاد چهارگانه جهانی‌شدن و گویه­ها از تحلیل عاملی مرتبه دوم استفاده شد.

یافته‌ها:نتایج تحقیق نشان داد که متخصصان و کارشناسان کشور معتقدند: «جهانی‌شدن باید در برنامه بلندمدت به‌عنوان یکی از اهداف اصلی کشور باشد»، «جهانی‌شدن و تجارت آزاد باعث افزایش صادرات، کاهش قیمت‌ها و اشتغال­زایی و رشد بلندمدت اقتصادی می‌شود» و همچنین جهانی‌شدن «تعامل فرهنگی و ارتقاء فرهنگ‌ها را در پی خواهد داشت» و نتایج همچنین حاکی از این است که مهم­ترین اثرات توسعه ورزش بر بعد اقتصادی جهانی‌شدن «افزایش جذب سرمایه‌گذاری‌های (مستقیم و غیرمستقیم) خارجی»، «افزایش جریان سرمایه و گسترش آزادی تجاری» و «توسعه و گسترش خصوصی‌سازی» می­باشد و مهم­ترین اثرات توسعه ورزش بر بعد اجتماعی «گسترش و توسعه صنعت گردشگری»، «گسترش درک بین‌المللی» و «توسعه ارتباطات اجتماعی و فناوری اطلاعات و ارتباطات» و مهم­ترین اثرات توسعه ورزش بر بعد سیاسی «گسترش دیپلماسی و تعامل با سایر کشورهای جهان»، «افزایش عضویت در سازمان‌های بین‌المللی» و «گسترش و ارتقاء صلح و وحدت ملی و بین‌المللی» و مهم­ترین اثرات توسعه ورزش بر بعد فرهنگی شامل: «گسترش استفاده از زبان واحد بین‌المللی»، «گسترش تعامل فرهنگی (گفتگوی تمدن‌ها و فرهنگ‌ها)» و «ارتقاء کیفیت و سبک زندگی» می­باشد. همچنین از دیدگاه متخصصان و کارشناسان مهم­ترین اثرات جهانی‌شدن کشور بر ورزش شامل توسعه جذب گردشگران ورزش، افزایش جذب حامیان ورزشی بین‌المللی و عضویت فعال در سازمان‌های بین‌المللی ورزشی می­باشد.

نتیجه‌گیری: امیدواریم با توجه به اثرات مختلف اثبات شده ورزش (اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی) در این تحقیق، مسئولین و سیاستگزاران کشور با بهره­گیری از نظرات و دیدگاه­های متخصصان و کارشناسان بتوانند گامی موثر در توسعه و جهانی­شدن کشور بردارند.

  امضای استاد راهنما

  فصل اول

مقدمه و معرفی

-1 مقدمه و بیان مسئله

شکی نیست که امروزه ورزش به یک پدیده جهانی تبدیل شده (غفوری و هنرور، ۱۳۸۶) و یکی از صنایع بزرگ و مهم در دنیاست و افراد زیادی در سراسر جهان در آن اشتغال دارند که آن را به صنعت بزرگ و موفقی تبدیل کرده است تا جایی که ۵/۲ درصد تجارت جهانی را به خود اختصاص داده است (اصفهانی، ۱۳۸۷). امروزه، ورزش حتی تا عمق نهادهای اجتماعی گوناگون اعم ازخانواده، مدرسه، شهرداری و بخش­های خصوصی رسوخ کرده و با نفوذ در قلب رسانه­های بزرگ و همگانی، یکی از بزرگ‌ترین پدیده­های اجتماعی قرن معاصر و یک نقطه عطف شده است.نقش ورزش ازنظر اجتماعی، روانی، فرهنگی و جسمانی در جهان انکارناپذیر است. از طرفی، رویدادها و فعالیت‌های ورزشی تأثیر روزافزونی بر فعالیت‌های گوناگون انسان، ازجمله از فعالیت‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دارند (چرنوشنکو، 1384). به‌گونه‌ای که حکومت‌های ملی و مجامع بین‌المللی با تشکیل وزارتخانه‌ها و سازمان‌های مربوطه در سطح ملی و نهادها و انجمن‌ها در سطح بین‌المللی توجه ویژه­ای را معطوف ورزش نموده و از نقش و جایگاه آن در راستای توسعه به‌خوبی استفاده می‌نمایند. شاید دلیل اصلی توجه و اهمیت ورزش را در نفوذپذیری آن بتوان یافت، جایی که توجه و علاقه عمومی نسبت به ورزش و به عبارت دقیق‌تر محبوبیت آن موجب شده است تا در هرکجا که وارد می‌شود مهم و اثرگذار جلوه نماید. رابطه این متغیر با مقولاتی چون توسعه پایدار، توسعه اقتصادی، توسعه اجتماعی، صلح، مشارکت محیط‌زیست و غیره اثرات ژرفی را بر وضعیت جوامع معاصر بر جای نهاده است.ورزشومسابقاتآن همانند بازی­های المپیک و جام جهانی،نمادبارزجهانی‌شدندرعصرامروزیاستکهبراساسآنفرهنگ‌هاوادیانمختلفباارزش­هایمتفاوتوگاهمتضاددرکنارهمبهرقابتیصلح‌آمیزدستمی­زنند. اینپدیدهفرآیندیاستکهفرد،جامعه،نظامبین‌المللیونوعانسان‌هارادربر می­گیردوازاینجهتهرفرهنگهمراهبااخلاقیاتوارزش­هایخاصخوداعمازشهرهاویامحلاتمکانویژه­ایمی‌یابد. بنابراینورزشازسویی بهجهانی‌شدنوازسویدیگربهمحلیشدنکمکمی‌کند(مالمیر، 1385). عصر ما عصر تغییرات و دگرگونی‌هاست و در هیچ عصری امواج دگرگونی‌ها تا این حد خروشان نبوده و زندگی بشر تا این حد ناپایدار و دست‌خوش تحولات پی‌درپی نبوده (احمدی­نصر، ۱۳۹۱)، عصری که جهانی‌شدن مختص آن است (آرت شولت[1]، 1382). جهانی‌شدن یکی از پدیده‌های اصلی است که جوامع با آن روبرو هستند و تمام جنبه‌های زندگی اجتماعی مردمی را که بر روی زمین زندگی می‌کنند تحت تأثیر قرار داده است (دانایی­فرد و عباسی، 2011). جهانی‌شدن یک فرایند است نه یک وضعیت، به عبارت دیگر فرایندی در حال وقوع است و همه ماهیت آن روشن نگشته و پیامدهایش به مرور زمان مشخص خواهد شد (بهکیش، ۱۳۸۵) و آثار آن قابل تسری به فعالیت‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، حقوقی، نظامی و فناوری است و همچنین فعالیت‌هایمحیط‌زیست را متأثر می‌کند (دادگر و ناجی­میدانی، 1382). جهانی‌شدن شرایطی را به وجود آورده است که وقایع محلی و منطقه‌ای را تحت تأثیر نیروهای بسیار دورتر از خود قرار می‌دهند. روابط اجتماعی از محله و منطقه و کشور به روابط جهانی و دنیایی تبدیل شده است (الوانی، ۱۳۹۰).این منجر به ناپدید شدن مرز میان روابط اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی و شکل نوین رابطه و ارتباط بین ملت‌ها (در داخل کشورها و میان کشورها) شده و با توجه به اهمیت آن در زندگی، مورد توجه و تمرکز دانشمندان بوده است به‌طوری‌که بسیاری از آن‌ها جهانی‌شدن را به‌عنوان یک عامل برای توسعه، رفاه و یکپارچگی کشورها که منجر به توزیع منافع در میان مردم شده در نظر گرفته‌اند و باوجوداین دیدگاه برخی نظریه‌پردازان آن را یک نیروی تبعیضی می‌دانند که باعث فقیرتر شدن فقرا و غنی‌تر شدن ثروتمندان می‌شود (دانایی‌فرد و عباسی، 2011). همچنین برای عده­ای همچون ابزاری برای پیشرفت بوده است، برای عده­ای ثروت به وجود آورده، فرصت‌ها را افزایش داده، ولی برای عده‌ای دیگر باعث تشدید نابرابری‌ها و ناامنی شده است (گرجی و علی­پوریان، ۱۳۸۹). جهانی‌شدن معاصر در ارتباط با احیای فرهنگی، ارتباطات، عدم تمرکز قدرت، بهره‌وری اقتصادی و گستره‌ی فرآورده‌ها و محصولات موجود، پیامدهای مثبت مهمی داشته است و همچنین به دلیل تحولات ایجادشده در فن­آ­وری ارتباطی و رسانه­ای، جهان­گرایی تمایل روبه رشدی را برای هماهنگ‌سازی ­جهانی نظریه‌ها، فرهنگ‌ها و حتی شیوه زندگی به همراه آورده است (ساعی، 1387). جهانی­شدن فی‌نفسه خوب یا بد نیست، نتایج آن عمدتاً ناشی از تصمیم‌گیری‌های انسان است (آرت شولت، ۱۳۸۲)و بسیاری معتقدند جهانی‌شدن یک فرصت استثنائی است، لذا شرط توفیق ایجاب می‌کند که ابعاد این پدیده به خوبی شناخته شود تا راهبردهای بهینه میسر گردد (نکویی، فخاری و حق­خواه، 1385)، کشورها نمی‌توانند به دور خود حصار بکشند و از آن در امان باشند. از طرفی ایران که به‌نوعی یکی از شگفت‌آورترین کشورهای منطقه خاورمیانه شناخته می‌شود، همراه با هند جزء تنها کشورهایی هستند که با توان بالقوه‌ی خوبی در جهانی‌شدن، رتبه بسیار پایینی از جهانی‌شدن را کسب کرده‌اند. در حقیقت آن‌ها جزء مجموعه وحشی (۲۰ کشور با کمترین رتبه) شناخته می‌شوند و این یک مسئله مهم است که ایران چگونه سهم اندکی از جهانی‌شدن دارد. دلایل ذکرشده در این زمینه مبین این مطلب است که انزوای اقتصادی این کشور (ایران) به‌جز صادرات نفت ناشی از سیاست‌های داخلی (حاکمیت دولتی بر ارکان تصمیم‌گیری) و خارجی (تحریم‌های آمریکا) است (مؤسسه تحقیقات تدبیر اقتصاد، ۱۳۸۲). پیدایش امکانات مختلف مانند اینترنت، پست الکترونیکی، ماهواره و مانند آن‌ها در توسعه نقش بسزایی دارد، در بسیاری از موارد، تصور اینکه با وجود این امکانات، چقدر در حمل ‌و نقل، کاغذ، نیروی انسانی و دیگر منابع صرفه‌جویی می‌شود، نقش جهانی­سازی و ارتباطات بیش‌ازپیش اهمیت می‌یابد (غفوری و هنور، 1386)،به همین دلیل در بیشتر کشورهای جهان، سرمایه­گذاری فزاینده­ای در جهت توسعه امکانات مخابراتی و گسترش دستگاه‌های اطلاعاتی در سازمان‌های ورزشی انجام‌شده است. دلیل اصلی این مسئله، افزایش اثرات ارتباطات و فن­آوری اطلاعات روی همه سازمان‌ها ازجمله سازمان‌های ورزشی است
جهانی­شدن و فن­آوری ارتباطات، از عوامل تعیین‌کنندۀ تقاضای اجتماعی و یکسان شدن آن بشمار می‌روند. صرف‌نظر از جنبه­های منفی تفکر جهانی‌شدن، باید اذعان کرد که این پدیده در ورزش هم در حال وقوع است. بدون شک ورزش به پدیده‌ای جهانی تبدیل شده است. کشورهای جهان می‌توانند نقاط مشترکی را در فرهنگ‌های یکدیگر بیابند و آن‌ها را تقویت کنند. در عصر جهانی­شدن، بیشتر روی همکاری نزدیک میان کشورها تأکید می‌شود. این ضرورت از اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت میلادی به دلیل شرایط ویژه جهانی و رشد تدریجی ارتباطات بیشتر نمود پیدا کرده استفدراسیون‌های بین‌المللی و انجمن‌های بین‌المللی جام جهانی (غفوری و هنرور، ۱۳۸۶)، بازی‌های کشور­های مشترک‌المنافع، حضور قهرمانان ورزشی بین‌المللی، تجارت جهانی پوشاک ورزشی، افزایش قدرت سازمان‌های ورزشی بین‌المللی،
رویداد­های بزرگ ورزشی، جهانی‌شدن رسانه‌ها، مهاجرت بازیکنان و مربیان، تیم‌های فراملی و توسعه ورزش و توریسم ورزشی (لوپزو ابراین[2]، ۲۰۰۰)، از مصداق‌های دیگر جهانی‌شدن در ورزش بشمار می‌روند. در چنین وضعیتی می‌توان ادعا کرد که هر تغییری در نگرش سایر ملت‌ها تأثیر خواهد گذاشت و علاوه بر این می‌توان انتظار داشت که تقاضای اجتماعی، نگرش‌ها و ارزش‌های جهانی دستکاری‌شده و روزبه‌روز به یکدیگر نزدیک شوند و زمانی که حتی یک رخداد کوچک را می‌توان به‌صورت همزمان در سراسر دنیا نظاره کرد، پیش‌بینی اینکه در سال‌های آتی در قرن بیست و یکم تعامل مردم چگونه خواهد بود چندان دشوار نیست (غفوری و هنرور، ۱۳۸۶)، در چنین شرایطی منطقی است که پژوهش درزمینۀ
جهانی­شدن به‌نوعی کوشش در رشد تبدیل می‌شود و با توجه به قابلیت‌ها و ظرفیت‌های بالقوه مختلف (انسانی، ورزشی، فیزیکی و غیره) موجود در کشور و همچنین بهره­گیری از اثرات مثبت منابع اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و زیست‌محیطی ثابت نشده در پی جهانی‌شدن، بررسی این پدیده را در ایران نیز ضروری و بااهمیت جلوه می‌دهد. با توجه به پتانسیل بالای ورزش به‌عنوان یکی از صنایع بزرگ و همچنین بزرگ‌ترین پدیده اجتماعی جهان، ما در این پژوهش در تلاش هستیم تا مشخص نماییم که آیا می‌توانیم از این پتانسیل بالقوه در جهت توسعه و تسهیل جهانی­شدن کشور استفاده نماییم یا خیر؟ لذا پژوهش حاضر به بررسی دیدگاه متخصصین و کارشناسان امر در خصوص بررسی اثرات توسعه ورزش بر فرآیند جهانی‌شدن می‌پردازد. تا از این طریق با کمک به برنامه ریزان و مسئولین برای شناساندن ورزش به‌عنوان یک عامل مهم تسهیلی در این فرآیند، گامی هرچند کوچک در جهت پیشبرد اهداف بلندمدت توسعه کشور برداشته شود.

 

[1]- Art Sholt

[2]- Lopez & OBrein


خرید و دانلود بررسی اثرات توسعه ورزش بر فرآیند جهانی‌شدن ایران 93

بررسی اثرات توسعه ورزش فرآیند جهانی‌شدن ایران 93 word دانلود پایان نامه
زینب دوشنبه 3 مهر 1396 ساعت 05:49
0 نظر

بررسی اساطیر در خمسه نظامی

عنوان صفحه

چکیده 1

مقدمه 2

فصل اول :کلیات طرح تحقیق4

1-1-بیان مسئله 5

1-2اهمیت تحقیق5

اهمیت اسطوره5

ویژگی های اسطوره6

عناصر اسطوره .......................... 7

1-3هدف تحقیق........................... 7

3-1-نوع روش تحقیق: .........................................................................................................................7

3-2روش گرداوری اطلاعات :................................................................................................................

3-3ابزار گرداوری اطلاعات:.................................................................................................................7

1-4پرسش تحقیق.......................... 7

1-5فرضیه تحقیق......................... 7

فصل دوم :پیشینه تحقیق.................. 8

2-1پیشینه تحقیق........................ 9

فصل سوم :

3-1روش تحقیق........................... 10

فصل چهارم :کل تحقیق.................... 12

4-1-1تعریف و شناخت اسطوره ............. 13

4-1-2-ریشه واژه اسطوره ................ 14

4-1-3-ساختار اسطوره ................... 14

4-1-4-انواع اسطوره..................... 15

4-1-5-کارکرد اسطوره ................... 16

4-1-6-موجودات اساطیری ................. 17

4-1-7-اسطوره و گونه های دیگر روایی..... 18

4-1-8-اسطوره و نماد.................... 18

4-1-9-اسطوره و حماسه .................. 19

4-1-10-اسطوره و تمثیل ................. 19

4-1-11-اسطوره و دین.................... 20

4-1-12-اسطوره و تاریخ.................. 21

4-1-13-اسطوره و علم.................... 22

4-1-14-اسطوره و رویا................... 22

4-1-15-اسطوره و ادبیات................. 23

4-1-16-اسطوره به مثابه داستان ......... 24

4-1-17-اسطوره و موسیقی................. 24

4-1-18-اسطوره وفلسفه................... 25

4-1-19-اسطوره و مناسک.................. 25

4-1-20-اسطوره و جامعه ................. 26

4-1-21-چگونگی تجلی اسطوره ها در آثار ادبی26

4-2-1-زندگینامه نظامی گنجوی............ 31

4-2-2-آثار نظامی....................... 32

4-2-2-1مخزن الاسرار .................... 32

4-2-2-2خسرو وشیرین..................... 33

4-2-2-3لیلی و مجنون.................... 33

4-2-2-4هفت پیکر........................ 33

4-2-2-5اسکند نامه ..................... 34

4-2-3-معلومات نظامی ................... 34

4-2-4-تاریخ اجتماعی وسیاسی عصر نظامی... 35

4-2-5-اوضاع فرهنگی عصر نظامی........... 35

4-2-6مشروب و مسلک نظامی................ 37

4-2-7شخصیت نظامی ...................... 38

4-2-8مدفن نظامی ....................... 40

4-3-1-دیو.............................. 42

4-3-2-آب حیوان، آب حیات، چشمه زندگی ... 48

4-3-3-توضیحات مربوطه به اسطوره خضر..... 53

4-3-4-اسرافیل ،نفخ صور................. 57

4-3-5-نفخ صور.......................... 57

4-3-6-سدره............................. 59

4-3-7-هاروت............................ 59

4-3-8-سیمرغ............................ 61

4-3-9-اژدها............................ 64

4-3-10-قاروره.......................... 70

4-3-11-اسکندر.......................... 74

4-3-12-رستم............................ 82

4-3-13-رخش............................. 85

4-3-14-اسفندیار........................ 86

4-3-15-گنج قارون،گنج روان.............. 88

4-3-16-طوبی............................ 90

4-3-17-کیخسرو.......................... 91

4-3-18-کی قباد......................... 95

4-3-19-کیومرث.......................... 97

4-3-20-جمشید،جام جم.................... 98

4-3-21-فریدون.......................... 101

4-3-21-سلیمان ......................... 104

4-3-22-سلیمان و مور.................... 104

4-3-23-طلسم............................ 107

4-3-24-کوثر............................ 108

4-3-25-یاجوج........................... 109

4-3-26-خسرو وشیرین..................... 111

4-3-27-لیلی و مجنون.................... 112

4-3-28-قاف............................. 112

4-3-29غول.............................. 115

4-3-30-گاوزمین......................... 116

4-3-31-فرشته........................... 117

4-3-32-سروش............................ 121

4-3-33-اهریمن و شیطان.................. 122

4-3-34-سیاوش........................... 124

4-3-35-خون سیاوش....................... 125

4-3-36-بهمن............................ 125

4-3-37-مانی............................ 128

4-3-38-ارژنگ........................... 129

4-3-39-نتیجه........................... 130

فصل پنجم :نتیجه گیری................... 132

نتیجه گیری............................. 133

نحوه ارجاع متن......................... 135

منابع ................................. 136

چکیده انگلیسی.......................... 138

 چکیده:

افسانه و اسطوره به عنوان جلوه هایی از فرهنگ ، با خلاقیت قومی رابطه ای مستقیم دارند و مراد از این خلاقیت ، در این جا چیزی در حدود نوعی آفرینش هنری است. شاید نادرست نباشد اگر بگوییم اسطوره و هنر دو روی یک سکه اند . در خاستگاه و هدف ، مشترک. آن چه این دو را از هم جدا می کند ،یکی نحوه ی ارائه و به اصطلاح ظرف بیان آن دو است و دیگر این که پدید آورنده ی اسطوره ،خلاقیت وجدان جمعی است و عالمل پیدایی اثر هنری ، آفرینش فردی؛ حال آن که در غایت و هدف ،هر دو به جامعه و فرهنگ تعلق دارند. پایان نامه ی حاضر با هدف بررسی «نمادها ی اسطوره در خمسه نظامی» به نگارش در امده است. نگارنده پس از جمع آوری اطلاعات مورد نظر ، نمادهای اسطوره را از این منبع استخراج کرده و سپس آن ها را در ذیل مضامین مختلفی طبقه بندی و به توضیح و تحلیل آن ها پرداخته است. اهمیت این بحث از آن جاست که نشان می دهد این شاهکار زبان فارسی بازتاب گسترده ای از اسطوره را داراست و تمامی این نمادها با زندگی مردم گذشته و امروز پیوندی ناگسستنی دارند. بسیاری از نمادهای اسطوره در خمسه ی نظامی علاوه بر جنبه ی ملّی ، میهنی، جنبه ی مذهبی و دینی نیز دارند که همین ویژگی باعث جاویدان ماندن این اثر سترگ تا امروز بوده است زیرا گرایش های دینی در زمره ی نخستین تمایلات بشر محسوب می شوند. نمادهای اسطوره و اساطیر ماندگار فرهنگ ما ریشه در باورها . عتقادات مردم این مرز و بوم دارند که باید برای حفظ و نکو داشت آن تا همیشه ی تاریخ از تلاش و کوشش باز بایستیم و از آن پاسداری و حمایت کنیم.

واژگان کلیدی :اسطوره ،خمسه نظامی ،شخصیت های اساطیری

  مقدمه

در صد سال اخیر , علاقه به اسطوره شناسی رو به افزایش بوده و دلیل افزایش این علاقه هم بیشتر برای این بوده که اسطوره ها دیگر داستان هایی کودکانه یا توصیفاتی غیرعلمی از جهان تلقی نمی شدند, بلکه نگرشی جدی از حقیقت به شمار می رفتند.اساطیر در جامع امروز و گذشته با حضور پیوسته خود به صورت بخشی از تار و پود حیات بشر - بیان باور ها - شکل دهنده ی رفتار ها و توجیه رسوم , ارزش ها و سنت های آنان در آمده است, بنابر این در این قسمت صحبت از علمی به نام علم اسطوره شناسی به عمل می آید.

اسطوره شناسی بخشی است از مردم شناسی فرهنگی که خود از مردم شناسی منشعب می شود. مردم شناسی فرهنگی به بررسی و یافتن قوانین عمومی قالب های رفتاری انسان در همه ی ابعاد آن می پردازد و می کوشد توجیهی عمومی از این پدیده ی اجتماعی - فرهنگی به دست دهد. اسطوره شناسی با بررسی مجموعه های اساطیری زنده یا مرده و یافتن کیفیات عمومی و کلی آن ها در خدمت مردم شناسی فرهنگی قرار می گیرد و می تواند به تاریخ - باستان شناسی - روان شناسی و مطالعات مربوط به دین شناسی و تاریخ و فلسفه یاری رساند و خود متقابلاً از نتایج آن رشته ها بهرمند شوند.

این علم محصول قرن نوزدهم میلادی است که نظر جامعه شناسان و روانشناسانی مثل فروید و یونگ را در ابتدا به خود مشغول کرد در واقع در همین زمان بود که این دو جامعه شناس و روانشناس دید متفاوتی در مورد اسطوره ها پیدا کردند و اساطیر رایج رابه صورت نگرش کاربردی نگاه کردند. از آن زمان اسطوره شناسان به این نتیجه رسیدند که این علم به عنوان محصول اندیشه ی قدیم بشر از اهمیت ویژه ای برخوردار است و همان نقطه آغازین در تفکر و بشر بوده که هم اکنون به علم تبدیل شده این علم مربوط به کودکی بشر است, زمانی که انسان در خیال بافی های خود بود و این خیال بافی تنها چیزی بود که برای اندیشه و تفکر و به عبارتی برای تحقیق علمی در اختیار داشت فقط ذهن و خیالش بود و هنگامی که می اندیشید از خیالات خود بهر ه می برد چون هنوز از اندیشه های تجربی بهره مند نبود.

برای مثال زمانی که رفتار کودکانی رو که هنوز شیوه ی اندیشیدن عقلانی و تجربی را فرا نگرفته اند دقت کنیم جز خیال بافی در مورد جهان اطراف خویش کار دیگری نمی کنند و در عین حال برای تخیلات خویش ارزش و اعتباری فراوان قائل هستند. پس اسطوره ها نیز همانند خیالات دوران کودکی به خاطر ارزش و اعتباری که در ایام طفولیت بشر به دست آورده بودند بعد از آن دوران از بین نرفتند بلکه پوششی از عقل و اندیشه ی جدید بر آن ها کشیده و در دامن ادیان همچنان در بین مردم دوام آورده اند. در این میان اگر از کلمه ی اسطوره شناسی پسوند " - شناسی " را حذف کنیم (( البته در این رابطه در قسمت های بعدی توضیح تکمیلی داده می شود )) به کلمه ی اسطوره می رسیم, که این جا برای ما سوال پیش می آید اسطوره چیست ؟, اما قبل از پاسخ به این سوال باید چند رکن اصلی اسطوره شناسی را برای شما بگویم که در آینده تک تک آنها را بررسی می کنیم :

در اسطوره شناسی باید به سه مفهوم توجه داشته باشیم : " 1- اسطوره / 2- آفرینش / 3- مرگ " می شود گفت این سه کلمه, سه رکن اصلی اسطوره شناسی هستند. ما باید بدانیم که اسطوره چیست؟ و یا چگونه خدایان و ایزدان آفریده شدند؟ و پایان و مرگی نیز برای آنها هست؟ این سه رکن هر کدام به جزءهای مختلفی تقسیم می شوند که من بعدا در مورد هر کدامشان توضیح می دهم .

  فصل اول

کلیات تحقیق

 1-1-بیان مسئله

آن دسته از کسانی که چه در گذشته و چه امروزه به پژوهش و شناخت اسطوره اشتغال دارند ، تا کنون برای اسطوره تعریف مشخص، دقیق و پذیرفتنی برای همگان نیافته اند بلکه هر یک به میل و اشتیاق و وابستگی اجتماعی خویش آن را تعریف کرده اند .

از جمله :

((اسطوره چون قصه ای موهوم و قصه ی جانوران و ترانه و تصنی عاشقانه و مردمی است ))(ستاری ،1377،صفحه ی14)

((اسطوره پدیده ای است منحصراً عقلانی است و احساس در آن هیچ نقشی ندارد حتی از این حد نیز می توان فراتر رفت و گفت اسطوره توجیه اخباری و ظاهری امری واقعی است ،بی آنکه رمز و یا تمثیلی در آن باشد و تنها در اواخر دوران تحویل و تطور اساطیری است که رمز و تمثیل به دست شاعران و فیلسوفان در اسطوره راه می یابد )).(ستاری ،1377،صفحه ی 45)

((اگر با دقت به مطالعه ی تاریخ بپردازیم ،خواهیم دید که مساله ی هویت و ذهنیتی که ایرانیان برای خودشان قائل می شدند ،در قالب همان داستان های اسطوره ای قبل از اسلام وجود داشت یکی از عوامل مهم تداوم بخش تاریخ سیاسی ،دولت و فرهنگ ما ایرانی ها وجود این اسطوره ها بود )).(احمدی ،1383،صفحه ی 3195)

1-2-اهمیت اسطوره :

فرهنگ ایران از دیر باز با باورها ،اعتقادات ،آداب و رسوم و اسطوره هایی پیوند یافته که هر کدام بیان گر نیازی خاص و بازتاب هویت ملی –میهنی مردم این سرزمین بوده است .بسیاری از اشاره های اساطیری با معتقدات دینی و مذهبی پیوندیافته اند و با گذشت زمان به تکامل رسیده و به عنوان جزء لا ینفک و ضروری به حیات خویش ادامه می دهند . اسطوره بیان گر الگوهای برتر و انسان های آرمان گر است .

در اسطوره انسان به دنبال دنیایی برتر و بالاتر از این دنیاست .دنیایی همچون مدینه ی فاضله اسطوره ها اگر چه گاهی بر مبنای اغراق و چاپلوسی هستند تا حقیقت جویی اما می توان جنبه ی اخلاقی آنها را از خلال ادبیات گذشته باز شناخته و در موارد درست آنها به داوری پرداخت اما این کار به مطالعه ی عمیق و دقیق نیاز دارد . در غیر این صورت نمی توان به مطالب افسانه ای و اسطوره ای اعتماد کرد .چیزی که یک اسطوره را ارزشمند جلوه می دهد ،شناخت و استخراج ویژگی های واقعی آن و تطبیقش با باورها و اعتقادات جامعه است .

با شناخت اسطوره های یک منطقه و یک قوم می توان تصویر درست و روشنی از فرهنگ یک ملت را ترسیم کرد .اسطوره نماد فرهنگ یک جامعه است و بازتاب تجربه و روایت تاریخی مردم در طول سالیانی است که آنها را به ارث برده اند بسیاری از اسطوره های فرهنگ ما از گزند فراموشی رهایی یافته در طول تاریخ ،ملت های قهرمان خواسته اند و با این قهرمان اسطوره سازی کرده اند .البته اسطوره سازی ویژگی های خاص خود را دارد و زمان و مکان خویش را می طلبد تا در یک جامعه مقبول باشد و باعث رشد و تداوم فرهنگ آن جامعه گردد .مانند فردوسی که از رستم قهرمانی می سازد که در سال های بعد و در طول قرن ها ی متمادی به یک اسطوره تبدیل می شود .اسطوره های ملی که مردم آنها را پذیرفته باشند .مانع انحلال و رکود و شکست هویت ملی و فرهنگ یک جامعه می گردند همان گونه که شاهنامه نقش بنیادی در اتحاد ملی ایرانیان در طول تاریخ تا امروز ایفا کرده است .از ویژگی های عمده ی اسطوره ارتباط تنگاتنگ آن با حماسه است . ارتباطی که موجب می شود تا حماسه از یک رویداد جنگی و درگیری فیزیکی انسانها با یکدیگر یا با طبیعت به موضوعی ماورایی تبدیل شود و قابلیت تأویل و تفسیر یابد .اسطوره ها زمانی محبوب و سرنوشت ساز می شوند که طی سالیان طولانی مردم از آنها الگو بردای کنند و درس بگیرند اسطوره عینی شدن و تجربه ی اجتماعی بشر است نه تجربه ی فردی او اسطوره آرزوی شخصی است که تشخص یافته است اسطوره آسیب پذیر است و استدلال های عقلی راهی بدان ندارند و نمی توان آن را با قیاس منطقی رد کرد در اساطیر نیروهای طبیعی ،جادو ،سحر و....نقش آفرین بوده اند .شاخص ترین ویژگی شخصیت های اسطوره ای جنگاوری ،رویین تنی و آرمان گرایی آنها ست .

اسطوره ها از اجزا و عناصر مختلفی ترکیب یافته اند که از آن میان می توان به مذهب ،آیین، حماسه (اسطوره ها در قالب حماسه تجلی می یابند )،تمدن و فرهنگ (که زیر بنای اسطوره سازی هستند ) ،اخلاق،ادبیات ،داستان ،افسانه ،نوعی همدمی سحر آمیز بین افکار، تصاویر و اشیا که سبب می شود جهان اساطیری مانند رؤیای عظیم جلوه کند که در آن هر چیز ممکن است از چیز دیگری پدید آید .امید ،آرزو، غم، درد،شادی و ترس که می توانند عرصه ی گسترده ای را برای شناخت چهره های اساطیری ملل مختلف باز کند . تمثیل، تاریخ ،علم (چون اسطوره مانند علم ثمره ی عقل است)،رؤیا ،موسیقی،فلسفه، مناسک و جامعه اشاره کرد.

1-3-اهدف تحقیق:

هدف کلی :جستجوی اسطوره ها در خمسه نظامی است.

هدف جزئی: بررسی تفاوت های معنایی اسطوره ها در اشعار نظامی با همان اسطوره ها در شعر شاعران پیش از او مثلاً فردوسی است.

1-4پرسش تحقیق:

1)آیا نظامی هم تا حدودی به تبعیت از فردوسی اسطوره ها رادر شعر خود به کار برده است؟

2)کاربرد اسطورها در شعر نظامی با شعر فردوسی بر مبنای تفاوت سبکی آنها متفاوت است ؟

1-5فرضیه تحقیق:

)آیا نظامی هم تا حدودی به تبعیت از فردوسی اسطوره ها رادر شعر خود به کار برده است.

2)کاربرد اسطورها در شعر نظامی با شعر فردوسی بر مبنای تفاوت سبکی آنها متفاوت است .

 


خرید و دانلود بررسی اساطیر در خمسه نظامی

اساطیر در خمسه نظامی دانلود پایان نامه word
زینب دوشنبه 3 مهر 1396 ساعت 05:12
0 نظر